Los paraísos artificiales de Ulrich Seidl se convierten en fotografía

Ulrich Seidl ha presentado, a lo largo del año 2012 y 2013, las entregas que conforman su tríptico sobre los paraísos artificiales construidos por la burguesía europea para redimirse del vacío; y, precisamente, lo ha hecho en la trilogía de festivales más destacados del panorama europeo contemporáneo: Cannes, Venecia y Berlín. Tres películas para tres festivales, y para convulsionar al público con tres retratos de las insatisfacciones de la sociedad europea: a Cannes llevó Liebe (Amor), donde retrataba la insuficiente liberación sexual del continente a través del turismo sexual en Kenia; a Venecia llevó Glaube (Fe), donde obtuvo el Premio del Jurado (a ello contribuyó, seguramente, la presencia de Marina Abramovic entre el Jurado), centrado en la religión como catarsis; y a Berlín trajo Hoffnung (Esperanza), sobre el anhelo de adelgazar para encajar en los cánones de belleza.

Paraíso. Amor

Así, tres frustraciones que encuentran una falsa esperanza, retratadas con la estética descarnada del austriaco Ulrich Seidl, que perturba por poner frente a nuestras pupilas nuestros propios fantasmas. Ulrich Seidl parte de los tabúes de la sociedad y los lleva al extremo en su representación cinematográfica, lo que no quita que, pese a la presencia de conductas excéntricas y marginales, no nos veamos reconocidos en el nacimiento de sus deseos:

Los espectadores sienten desasosiego porque muchos de ellos se ven representados en la pantalla. Uno ve allí sus propios abismos y es incómodo verse a sí mismo reflejado en un espejo

Y ahora podemos disfrutar los Paraísos de Ulrich Seidl en fotografía, pues la galería Bawag Contemporary de Viena, en su Austria natal, presentan una exposición fotográfica construida mediante la selección de 70 planos de sus películas, que contará también con la publicación de un catálogo sobre la muestra. Y es que la propia estética de su trilogía ha favorecido la conversión de los Paraísos de Ulrich Seidl en fotografía: sus planos parecen, en su propia génesis, una fotografía. Y esto se explica en el sentido de que el cine de Ulrich Seidl, la narrativa se diluye en favor de un tono documental, que pretende ligar más cada imagen fílmica a la realidad.

paraíso. Fe

Así, en un film narrativo, las imágenes contienen, en sí, el ritmo del relato: cada fotograma detenido no puede devenir fácilmente fotografía, pues condensan un tiempo de intriga y sirven como paso y desencadenante de un final esperado por el público; los fotogramas de películas narrativas se justifican, en gran medida, por su contribución al avance de la trama, y al detenerlos, se atisba esta movilidad hacia un fin, su conversión en un medio. Pero Ulrich Seidl destruye la narrativa convencional, alarga las secuencias y estira el tiempo para que el visionado se concentre en cada instante, que sirve como fin en sí mismo, y no como medio. Por ello, detener un fotograma en su cine puede generar una fotografía, pues contiene un acontecimiento que está sucediendo y que, por sí mismo, tiene valor.

Su cine está plagado de planos fijos que, ya de por sí, tienen relación directa con la fotografía. Además, Ulrich Seidl compone sus planos con un extremo cuidado, pero siempre en localizaciones reales, eludiendo el estudio: por ello, sus planos, al detenerlos, son documentos de la realidad. Pese a estar en una ficción, todo procede de una metamorfosis de lo real en las condiciones ficcionales, de modo que asistimos a documentos ficticios, pero procedentes de una realidad en bruto. Por ello, los planos detenidos que son exhibidos como fotografías en la exposición sirven de perfecto soporte para introducir su discurso crítico.

paraíso. Amor

Un discurso que, sin duda, parte de una categoría estética que no todos los directores de cine se atreven a ensalzar: el feísmo, la conversión en estético de todo aquello que la sociedad expulsa de la visibilidad por sus cánones sobre lo bello. Así, como parte de la estética de Fellini, como Viridiana de Luis Buñuel, Holy Motors de Leos Carax o Freaks (La parada de los monstruos), de Tod Browning, lo feo encuentra su espacio en la pantalla para resaltar, por un lado, las diversas posibilidades de existencia y, por otro lado, lo angostos que son los cauces de representación, constriñendo todo por el filtro de lo bello. Lo expulsado de la visibilidad existe, y siempre es valorado desde el centro: por ello es considerado feo, pero el canon lo establece el sistema, y Ulrich Seidl desea destruirlo, dispersarlo en múltiples focos de realidad:

Trato de encontrar la belleza en la supuesta fealdad. La realidad mediática en la que vivimos está maquillada, fingida y falsa. Lo que me interesa es cómo son nuestros cuerpos en realidad. Nuestro cuerpo no es feo, es como es. Decir que es feo es una simple valoración.

La trilogía de Ulrich Seidl ha causado un gran impacto en la crítica y la cinefilia, e inmediatamente ha habido voces en contra, por sus retratos tremendistas; pero, a la vez, grandes personalidades han apoyado esta nueva propuesta del cine, sin duda uno de los focos más transgresores del cine europeo contemporáneo. Así, John Waters eligió Amor y Fe como la segunda y tercera película mejor del año, tras The Deep Blue Sea; y Marina Abramovic ha elogiado la audacia del director:

Después de haber visto 'Paraíso: Amor', mi primera reacción fue tomar aire para asimilar lo que había visto. La película es extremadamente perturbadora. Toca el sentimiento humano más difícil, la vergüenza.