Secuencias favoritas: ahogarse en la belleza de Uncle Boonmee

El cineasta tailandés Apichatpong Weerasethakul impulsó una renovación del género fantástico con su hipnótico film Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas, que se alzó con la Palma de Oro en el festival de Cannes de 2010. Un film que sigue los pasos del tío Boonmee, al borde de la muerte a causa de una enfermedad, y que se desplaza a las zonas rurales del país para pasar los últimos días de su existencia. Allí, en el aislamiento absoluto, se dan las condiciones perfectas para que se inicie el desfile de fantasmas de los familiares muertos y desaparecidos, y de las vidas pasadas del tío: es, entonces, cuando irrumpe el icono más memorable del film, el mono con ojos rojos que fulgen en la noche. Así, mediante una narrativa onírica y fantástica, Weerasethakul construye un film sobre la memoria y la reencarnación, asumiendo esta creencia como una forma de actualización del pasado, y sobre la metamorfosis del ser en el tiempo.

uncle boonmee

Pero Uncle Boonmee no utiliza una narración lineal, sino que está tejido mediante una narrativa episódica. El director decidió construir un género distinto en cada capítulo del film, y la película se divide en seis episodios que se corresponden, exactamente, con los 6 rollos de celuloide que necesitó para el relato: así, una condición matérica del propio film, la necesidad de empalmar rollos distintos de celuloide, se proyectó en la propia estructura narrativa, uniendo así materia e imagen en una bella propuesta y señalando una muerte del cine analógico, pues los rollos de celuloide van a ser sustituidos por el cine digital. Uncle Boonmee funciona a la manera de canto de cisne del cine analógico. Y, a la vez, esto determina una sucesión de episodios con distintos estilos, 5 de ellos centrados en la familia de Boonmee, y uno de ellos, mi secuencia favorita, la princesa y el lago de Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas, que nos transporta a un tiempo mítico, inmemorial.

El episodio de Uncle Boonmee está hecho de la materia de los sueños, donde parece que asistimos al relato de una de las vidas pasadas del tío Boonmee en su rememoración de otras épocas (Weerasethakul recurre a la reencarnación como desencadentante narrativo). Esta historia que parece ser recuerdo, pronto se transforma en un suceso onírico e irrealista, probablemente transformado por la memoria y los esfuerzos por recordar el acontecimiento o, lo que es lo mismo, a través de la reencarnación, reviviendo al otro que lleva dentro el personaje. Allí vemos a una princesa anciana transportada en un baldaquín en mitad de la selva por sus siervos hasta llegar a un lago, todo ello filmado mediante un filtro azul acuático, con una tonalidad de gamas que transita del verde al azul de forma predominante: estamos dentro de un sueño acuático, de un fragmento de memoria marítimo.

La princesa está separada de sus siervos por un velo, un velo que oculta las arrugas de su rostro y, a la vez, un velo que impone una distancia entre ella y la alteridad. Porque, en mi opinión, el film también versa sobre la insuficiencia de la vida dentro de las fronteras de un individuo: la vida va más allá del sujeto en Uncle Boonmee, pues partimos de una cultura que cree en la reencarnación y, por lo tanto, de un universo poblado de presencias o, si acaso de forma más fugaz, recuerdo. La naturaleza es memoria antes que materia, y por lo tanto, las fronteras entre sujeto y objeto están difuminadas, pues más allá del yo está la memoria colectiva. Así es posible la cena con el hijo metamorfoseado en mono, y también el episodio de la princesa en el lago.

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La princesa es filmada a través de un anhelo de primer plano, y no es posible observar su rostro por el obstáculo del velo, siempre frontera, siempre muro. Es, casi, un primer plano fallido, símbolo de la imposibilidad de conocerla y de observarla porque ella se camufla tras las vestimentas de su clase social, y de su sujeto cerrado a sí mismo. Por ello es tan significativo el contraplano de su rostro, que filma a uno de sus siervos portando el baldaquín y sobre cuya cabeza deposita su mano en gesto de contacto con la alteridad, de necesidad de proximidad con el otro. En ese sutil gesto, las jerarquías se desmoronan y todo funda un nuevo sistema de relaciones de la princesa con la realidad.

Después del paseo, depositan el baldaquín junto a un lago y la princesa se encamina, en soledad, al lago. Allí, mira su reflejo en el agua y ve dos reflejos sucesivos: su imagen actual, decrépita y arrugada, que se transforma en el agua en su rostro juvenil, en plena eclosión de la belleza. Así, el espejo sirve, en un primer momento, como espejo donde uno se busca a sí mismo, su identidad; y, después, el espejo es un espejo de los deseos, una proyección de anhelos del personaje. El primero es un espejo burgués, de búsqueda del individuo; el segundo es un espejo de la naturaleza, pero de una naturaleza poblada de fantasmas, de recuerdos, poetiziada por la vivencia del ser humano, lejos de su cosificación. Sólo desde esa perspectiva, cuando se comprende la memoria que reside en el mundo, puede descubrirse la belleza. Y sólo desde la naturaleza así concebida es posible el contraplano de su reflejo, con su rostro fundido con el cielo y las copas de los árboles: ahora es la naturaleza animada quien mira la decrepitud, y que ofrecerá una metamorfosis en las aguas.

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Aquí, Apichatong parece ejecutar una especie de reinterpretación del mito de Narciso. Narciso se lanza a las aguas por una interpretación errónea de las imágenes, que confunde con su sujeto, y a causa también de una interpretación idealizada de su propia imagen; el resultado es su muerte. Del mismo modo, la princesa también vive una idealización de su imagen gracias al reflejo en las aguas; la princesa descubre en el reflejo transformado por sus deseos una posibilidad distinta del yo, y se deja llevar por esa concepción; desea, a partir de entonces, el agua. Pero ella no confunde imagen con el sujeto, sino que invierte el camino: ahora, la imagen se transforma en sujeto, el reflejo en las aguas dota de vida al lago, le otorga parte de su subjetividad. Por ello, el lago comienza a hablar en una voz desconocida e inquietante y adquiere vida.

Así, la princesa, que ha dotado de vida al lago a través de su transformación imaginativa de la realidad, ya no puede regresar: ella está aprendiendo a fundirse con el objeto en un conglomerado amorfo, casi en el sentido dionisíaco, de pérdida de la individuación, pues ha descubierto una naturaleza poblada de presencias, ha conocido la memoria en el seno de la naturaleza. Narciso muere, porque estaba concentrado en su yo; en cambio, la princesa encuentra fantasmas en el lago, se ha iniciado en una vivencia imaginativa del mundo que trasciende al sujeto. Por ello, el contacto con el siervo ya no le sirve, porque eso son un sujeto y otro sujeto, pero ella aspira a más; deberá rechazar el contacto sexual con el siervo en la orilla. Entonces, vertirá su llanto junto al lago: agua junto a agua, el llanto se disuelve en el agua, en una unidad entre sujeto y objeto. Es una imagen paradigmática de nostalgia de la belleza y de nostalgia por la unidad con la naturaleza, decide cometer el sacrilegio último: lanzarse a las aguas.

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Bañarse en el lago y, quizá, morir: porque bañarse en las aguas es, morir, no físicamente, sino pasar a otra vida, es un rito de purificación. Morir implica encontrar la belleza en las aguas, en la proximidad con el objeto y la fusión con él. El individuo se sumerge en un medio líquido, que la rodea e implica su disolución, y así inicia una pérdida del yo en busca de la voz, pues los sólidos entran en la deriva en el seno de los líquidos. Descubrimos, entonces, que la voz procede de un animal, que es un pez-gato. Es una voz animista, un animal que se comunica directamente con la princesa, la voz del lago o la voz de un ser transformado en animal, fantasma del pasado, que se comunica con otro ser esencialmente distinto a él: un ser humano. Así, la princesa logra el contacto no ya con un ser humano, como su siervo, sino con un ser ontológicamente diferente: un animal. Y ello en medio de las aguas, que es siempre el comienzo de un camino iniciático, cruzar el Aqueronte o, mejor, beber de las aguas del Leteo.

Entonces es cuando puede ser penetrada por el animal, y el pez gato ejecuta el gran acto de catarsis: tiene sexo con la princesa, en unas cámaras acuáticas que ya las querría James Cameron, pues son de un lirismo y una extrañeza desgarradoras. Entonces, las burbujas se apoderan de la imagen y asistimos a un fundido en acuático, a un ahogamiento de la cámara que termina cegando la imagen. Ya no vemos nada, o lo vemos todo: accedemos al orden de la representación abstracta, donde nos comunica su contrario, la ausencia de imagen. Así, la princesa muere en un coito con un pez-gato, y a la vez, encuentra su unidad dentro de una naturaleza poblada de presencias y fantasmas. Por ello, ya no es precisa su figura: con sus sombras, con el agua saturando la imagen, se conoce todo, ese acceso del sujeto a un mundo poblado de memoria.

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