Algunas claves del cine de Javier Rebollo

"¡Viva el cine libre!". Con esta frase y esa audacia que le caracteriza, Javier Rebollo inició y finalizó la retrospectiva completa de su obra que, durante estos días, se ha realizado en la Academia de Cine de Madrid. Con sólo tres películas (Lo que sé de Lola, La mujer sin piano y El muerto y ser feliz), Rebollo, sin duda uno de los directores españoles contemporáneos más interesantes y arriesgados, está renovando la cinematografía del país junto a otros excéntricos como Jaume Rosales, Marc Recha, Isaki Lacuesta, José Luis Guerin o Albert Serra. Ahora está de gira por festivales de todo el globo para presentar al público El muerto y ser feliz, su última obra, estrenada en el festival de San Sebastián y galardonada con el Premio al Mejor actor para José Sacristán y el FIPRESCI. Y, antes de llegar a las carteleras a finales de noviembre, tocaba un primer desembarco en Madrid en la Academia de Cine, donde dio un pequeño coloquio que permitió al público conocer algunas de las claves de su cine.

Camuflar las influencias

En su cine, Javier Rebollo muestra una gran influencia de dos de sus realizadores predilectos, y que él mismo nombró en el coloquio: Yasujiro Ozu y Robert Bresson. De Yasujiro Ozu toma esos planos fijos que diseccionan al personaje y le anclan a un espacio, mientras que de Robert Bresson adquiere el toque materialista que domina en su cine, un afán por rodar la materia desencarnada, geométrica, inmóvil, donde la única vida es insuflada por el tránsito de un personaje en el declive. También hay un gran influjo pictórico de Edward Hopper, el pintor voyeurista por excelencia, principalmente en Lo que sé de Lola, una obra que aborda, directamente, el voyeurismo de un hombre hacia su vecina española que trabaja como callgirl:

Asimismo, Jean-Luc Godard es otra fuente para Rebollo, aunque no tanto en la puesta en escena (donde domina Bresson ante todo), sino en la donación de motivos. Así, en el cortometraje El equipaje abierto, las escenas de intimidad de la pareja se dilatan y se desarrollan con un aire próximo a la proximidad de Au bout du souffle (Al final de la escapada). Y si sumas Godard y Hopper, haciendo que los motivos de Godard sean vistos a través del cristal, desde la perspectiva de un voyeurista, entonces encuentras la referencia directa de Lo que sé de Lola a Vivre sa vie, un relato de Godard protagonizado por una prostituta:

Pero en El muerto y ser feliz, la textura es diferente. Aquí es imposible encontrar una influencia directa del cine, salvo, quizá, de Truffaut, al que considera su padrino en el cine. La voz en off omnipresente en el film, explicando todos los gestos del protagonsista (hasta que el protagonista se escapa de su influjo), tiene una cierta proximidad con Jules et Jim, donde un torrente de voz en off acelera el ritmo vital de los personajes:

Mi referente es Truffaut, es mi padrino, conozco su vida mejor que la de mi familia, el hombre que amaba las mujeres, los libros, los niños, aunque su cine no se parece al mío.

Aún así, en El muerto y ser feliz, la influencia más importante es la literatura, ante todo la literatura argentina, no en vano, el film es una road movie a lo largo de todo el país. Así, esta voz en off es un traslado al cine de ciertos recursos literarios que utiliza Juan Carlos Onetti, en obras como La vida breve. Pero aún así, en esta obra, donde creo que Rebollo ha encontrado su voz, las referencias están tan mezcladas que logra una suma originalidad. Porque si son varias las referencias que asumimos, se logra originalidad; el problema es seguir el camino de un sólo cineasta. Rebollo habló de este desligamiento de sus influencias:

Hay que tener filiaciones, pero cuando ruedas, hay que tener mucho cuidado en meter la mano del otro, porque se te nota demasiado. En esta película no se nota nada, la he hecho de una manera muy libre. Esta peli está hecha en un estado de insensatez, de morfina y un poco de ginebra, que ayuda.

El humor incómodo

El cine de Javier Rebollo es un cine español, en el mejor sentido del término: recoge toda una tradición de tragicomedia, donde se funde lo macabro, lo cruel y lo patético al servicio de un humor que provoca incomodidad, más que carcajada. Y que, en el fondo, es una de los rasgos que mejor definen a la cultura española. Rebollo toma lo mejor de la tradición literaria, como la picaresca de El lazarillo de Tormes o la risa sardónica de Cela, pero con la ironía de Cervantes siempre a la cabeza, pues es la ironía lo que rige su creatividad y su puesta en escena, y lo que permite desligar su sistema formal del de Michael Haneke, también muy bressoniano pero mucho más analítico que el de Rebollo. Para explicar su sentido del humor, Rebollo recurrió a la definición que da de él el escritor Milan Kundera:

El humor es aquella facultad que vuelve ambiguo cuanto toca: no sólo es la carcajara, ése es un tipo de humor. Es lo que ocurre en un funeral. A mí me gusta el humor en el que no sabes qué hacer, eso que vemos en Kafka o en Beckett, el humor incómodo. Es un humor muy español, muy cervantino.

Por todo ello, a Rebollo le interesa toda una tradición del cine cómico que funda su estallido en el gesto, en lo visual, y no en la palabra. El cine de Rebollo se caracteriza por la polisemia del gesto: muchas veces ocurren acontecimientos absurdos, sin explicación, de los que conocemos únicamente las consecuencias y parecen arbitrarios, pero en su acontecer explicitan el carácter del personaje y, ante todo, el inconsciente del sentir social. El cine del humor visual, del slapstick o del absurdo, le permite una mayor ambigüedad que el dialogado, que siempre remite a un sujeto íntegro que emite sentidos. Si el humor está proyectado en el plano, en los espacios, entonces el espectador no sabe a dónde agarrarse:

Los cineastas el mudo, los del humor alcohólico como Buster Keaton, Charles Chaplin, y luego Aki Kaurismaki y Jerry Lewis, con ese burlesco, todo eso me interesa mucho. Todo está en El muerto y ser feliz, pero de una manera torcida.

Y otro recurso básico para permitir la emergencia de la ambigüedad es la paradoja. Los personajes y las situaciones de Rebollo son siempre paradojas que, en su relación con el entorno, permiten la eclosión de la contradicción y la incertidumbre. No se sabe nunca cómo va a comportarse el personaje o cómo va a reaccionar la alteridad ante una conducta. Y así se vuelve a la pluralidad de sentidos:

Un asesino a sueldo que se muere. Una prostituta que se acuesta con un forense. Una ama de casa que sale de noche con un polaco enorme. A mí me gustan las paradojas.

La chispa siempre es una imagen

Javier Rebollo siempre afirma que piensa en términos visuales, y así es como se logra una gran película: cuando se olvida la base literaria o narrativa y se concentra en la materia prima que conforma el cine, la imagen y el sonido. Es siempre una imagen, una atmósfera, lo que estimula su creatividad, la chispa de la inspiración. Y en el coloquio explicitó la imagen que dio lugar a la narración de El muerto y ser feliz:

Estaba realizando un documental sobre enfermos terminales. Había un hombre que me contó un diálogo que cuenta Santos: ¿Es usted diabético? También. Tengo tres tumores y lo decía con un estoicismo castellano magnífico. Tengo tres tumores, a saber, páncreas, estómago y cerebro. Me gustó su manera de afrontar la muerte y todos los días hacía quinielas, esperando ganar.

Pero la chispa está siempre candente a lo largo de todo el rodaje: Rebollo nunca cierra un guión definitivamente, pues le interesa la introducción de las contingencias del rodaje, la entrada del azar y de lo arbitrario. Rebollo es un fuego de imágenes que se cuelan en el relato en el origen y en el desarrollo, tal y como señaló en el coloquio al comentar el rodaje de El muerto y ser feliz:

Un director tiene que estar atento, como un marinero, al viento, a lo que sucede, para saber poner la vela. Un director tiene que estar atento a todo. Tenía un simulacro de guión. Y para esto, Sacristán es perfecto, muy despierto e inteligente. Berlanga le llamaba su guionista de campaña, Pepe está muy despierto, el guión no está acabado y él lo acaba. La improvisación no existe, existe la disponibilidad, existe el estar preparado a lo que pueda suceder.

El paisaje es un ser humano

En Javier Rebollo, el espacio es fundamental. Pero siempre está subordinado al ser humano, porque para él, lo más bello es filmar un ser humano. El espacio tiene sentido en cuanto circunda y condiciona a un ser humano, y sirve como proyección de su subjetividad. Los espacios urbanos y geométricos de Lo que sé de Lola o La mujer sin piano, que creaban esa atmósfera de incomunicación y alienación, o los paisajes inmensos de Argentina, donde el personaje de Santos puede deambular en su trayectoria hacia la muerte, son imprescindibles, pero siempre están subordinados al personaje que los transita. Sin ellos, no tendrían función. En el coloquio, reflexionó sobre ello:

Anthonny Mann siempre decía: el hombre que no sabe filmar montañas, no podrá filmar al hombre. Bien, yo creo que es al revés, quien no sabe filmar al hombre, no sabe filmar montañas. Yo quería filmar al hombre, por eso el cinemascope. El scope me permitió unirles, y a través del cristal mostré el paisaje. Pero el hombre es más importante que el paisaje, el hombre lleva al paisaje, no del paisaje al hombre, como ocurre en Memorias de África. El río del ojo de Santos, la meseta de su cara.

Hasta tal punto tiene importancia el paisaje que, sin él, una obra no se justificaría. De hecho, El muerto y ser feliz fue imaginada en varios espacios hasta que Rebollo comprendió que sólo funcionaba en Argentina y en su inmensidad. Recorrió más de 25000 km buscando localizaciones, y en el rodaje transitaron más de 5000 km del país:

Escribo la película para Peter Coyote, lo conocí en un festival y pasamos 15 días juntos, quería que fuese un americano en París. La primera idea era en Francia. Pero las distancias eran demasiado cortas, viajar de París a Marsella no funciona: todo es muy limpio, todo funciona demasiado bien. Busqué otro lugar, y entonces pensé en Argentina: las distancias, no tiene casi autopistas, son todo carreteras secundarias.

El trabajo con los actores

Javier Rebollo es de filmar una o dos tomas únicamente, pues así se atrapa la realidad de una forma más bruta que a través de la repetición constante de tomas hasta lograr la expresión buscada. Que la expresión se encuentre con la cámara por casualidad, y no se busque:

Cuando el actor sabe que sólo hay una toma, le colocas en una tensión. Cuando sabe que puedes hacer muchas tomas, el actor entra en el papel. Pero a mí me aburre hacer mil tomas. Fassbiner pone al actor en una inspiración muy interesante, porque todo sucede por primera y por última vez, porque eso a mí me excita. Está ese instante, el instante y el demasiado tarde. El muerto y ser feliz es una road movie, y trata de eso, de papel que arde.

Alabó la audacia del jurado de San Sebastián a la hora de premiar a José Sacristán. Porque la interpretación del actor es moderna, no clásica: su gestualidad está siempre al fondo, tras la voz en off y el sistema formal de Rebollo, y no emerge con el aplomo del monólogo o la emoción. Sacristán es una sombra que siempre está ahí, protagonizando una deriva, una ruta hacia la muerte. En cambio, el trabajo con Lola Dueñas se corresponde con la técnica de Stanislawski que adoptó el Actor´s Studio, pues se mimetiza con su personaje, viviendo en sus mismas condiciones para adoptar su personalidad:

Lola vive cada personaje tan intensamente, que acaba sufriendo.

Proyectos futuros

Voy a adaptar un cuento de Hans Christian Andersen, La cerillera, en el contexto de la crisis. Lo vamos a rodar en Madrid, París y Berlín, y hay un ballet de 20 minutos, cuando está muriendo congelada. Y el año que viene, en marzo, rodamos una película de piratas en Marsella, en miniatura.