El director japonés Koji Wakamatsu muere atropellado por un taxi

Koji Wakamatsu, el enfant terrible del cine japonés, desmontaba en su cine el mito de la integración de Japón en el capitalismo occidental tras la 2ª Guerra Mundial, a través de un cine violento y erótico, donde emergía un inconsciente colectivo escindido y pesadillesco. Y toda la violencia de su cine parece haberse volcado sobre él cuando, el 12 de octubre, fue atropellado por un taxi en el barrio Shinjuku de Tokio, precisamente el lugar en el que desarrolló sus actividades juveniles al margen de la ley. Tras varios días internado en el hospital, ha fallecido a la edad de 76 años, casi de un modo similar a Theodoros Angelopoulos en enero de este año, dejando una filmografía que es preciso revisar, ante el olvido en que ha caído su figura.

Pinku Eiga: violencia y erotismo

En su juventud, Koji Wakamatsu se ubicaba fuera de los márgenes de la ley, pues comenzó una carrera delictiva dentro de una banda de yakuzas. Se dedicaba a conceder de derechos de rodaje en el mismo barrio de Shinjuku, donde ha sido atropellado, y a finales de los años cincuenta fue detenido y encarcelado durante 6 meses. Así, toda su experiencia juvenil fue volcada en su primer cine en sus violentas obras de yakuza, pues en la cárcel "descubrió cómo se ejercía la autoridad policial de forma represiva y brutal".

Y a la violencia, le añadió el erotismo, pues su primer film, rodado en 1963, permitió la eclosión de un nuevo género japonés: el pinku eiga (cine rosa en una traducción al español). Se trata de un género integrado por films eróticos de serie B, filmados en escasos días de rodaje y con actores no profesionales, que escapaban, por la marginalidad de su producción, al influjo de los grandes estudios y al control del gobierno. En dos años realizó 20 obras para la productora Nikkatsu, y después, pasó a la producción independiente con un presupuesto más bajo todavía.

El cine de Wakamatsu dispone de una vertiente sádica, donde la sexualidad no se experimenta como extensión de la búsqueda del placer, sino como instrumento de dominio y de poder. En Curriculum vitae de las relaciones sexuales (1964), la heroína se convierte en moneda de cambio dentro de una fábrica y de un burdel. Y en Taiji ga mitsuryô suru toki (Cuando el embrión es un cazador furtivo), un jefe secuestra a una vendedora de su establecimiento y la convierte en su esclava sexual, pues la mantiene atada en casa y la somete a torturas sin piedad.

Sexo, violencia y, también, política, pues sus obras pretenden ser una crítica de una política japonesa presidida por la alianza con occidente. Así, su obra Nube negra (1965), donde aparece una mujer japonesa desnuda surcando una base del ejército americano en terreno japonés. Así, su cine se vería pronto apoyado por los opositores a la occidentalización del país, que critican la pérdida de tradiciones del país ante el boom económico capitalista del país, el milagro japonés.

Todo es pesadilla social que encuentra su forma fílmica en la serie B, como ocurre en Los secretos tras los muros (1965), un adolescente incestuoso espía a los moradores de un inmueble de los barrios pobres. El personaje nihilista e impotente dentro de un mundo capitalista competitivo se convierte en el protagonista habitual de su cine.

Una nouvelle vague a la japonesa

A partir de 1966, Masao Adachi se convierte en guionista y colaborador en su cine, y su cine adquiere un cariz experimental, próximo a la estética de improvisación de la nouvelle vague francesa, con un montaje discontinuo. En su mezcla de realismo descarnado y estética simbolista, su cine es proyectado en las salas de arte y ensayo. Crea obras llenas de energía e ira, destinadas a la juventud y a los estudiantes revolucionarios. Así, comenzó a fomentar el impacto visual, golpeando al espectador con la honestidad de sus paranoias y aproximando su cine a la estética de Eisenstein. Recurre, como en Iván el terrible, a la transición súbita entre blanco y negro y color, buscando la violencia del visionado.

El color permite una exaltación de la sexualidad y de la sangre, elementos que ya tejían su cine y que toman un cariz más artístico y explícito gracias a la eclosión del rojo. Este color estalla en Violated Angels (1967), donde un joven asesina a todas las enfermeras del hospital, o en Go, Go Second Time Virgin (1969), donde una joven es violada por una pandilla en los suburbios mientras un tímido joven la observa en silencio, e invadida por el deshonor, le pide su muerte. También recurre a una liberación de la música respecto de la imagen, que se ubica como contrapunto gracias a la inserción de free jazz, y a un montaje que fomenta la velocidad, el frenetismo.

El film histórico

En los últimos años, Wakamatsu enfocó su mirada hacia la historia, criticando tanto la occidentalización de Japón como el imperialismo tradicional de su cultura. United Red Army, que obtuvo el Oso de oro a la mejor película asiática en la Berlinale de 2008, centrado en el grupo armado que trataba de proclamar el comunismo en el Japón capitalista. En 2010 realizó Caterpillar, donde seguía la vida de un soldado japonés que regresaba de la Segunda Guerra Mundial sin brazos y sin piernas, y trata de desmontar el patriotismo de la cultura japonesa. Y siempre con la violencia y explicitud que son señas de identidad de su cine.

Mi primer contacto con el cine de Koji Wakamatsu tuvo lugar en noviembre de 2010, fecha en la que, la cinemathèque de Paris realizó una retrospectiva de la obra de este cineasta olvidado de la cinematografía japonesa. Disfruté de la violencia próxima al surrealismo de sus primeros films de los años sesenta, aquellos que condensaban en una hora de duración toda la paranoia social que tejía la contradictoria realidad japonesa. Y mi segundo, y último contacto, tuvo lugar en el pasado festival de Cannes, donde le vi presentando su última obra, un biopic sobre el escritor japonés Yukio Mishima, de bajo presupuesto y con una estética próxima al telefilm que la alejaba, a causa de su exceso melodramático, de la violencia de sus primeras obras. Aún así, es preciso reivindicar estas sombras del cine universal que, desde los márgenes, denuncia las contradicciones de una sociedad en crisis cultural.