Cosmópolis: bienvenidos al apocalipsis económico

En Cosmopolis, David Cronenberg ha logrado, en mi opinión, conciliar dos tipos de discursos que tejen su filmografía y apuntan a diferentes manifestaciones formales. Su cine siempre ha sido el cine de la nueva carne, new flesh, fundado en la siguiente idea: el individuo siempre encuentra un obstáculo en su inserción en la red intersubjetiva, y queda confinado a un margen que se materializa, figurativamente, en su propio estado físico. Así, la exclusión fuera de las murallas de la sociedad implica un sentimiento de diferencia con la alteridad, que se proyecta en el cuerpo: la carne del personaje se transforma, reflejando esa imposibilidad de integración en la comunidad.

Y esa mutación se produce ya sea de forma inconsciente, como un síntoma irreprimible de la marginación (la conversión del protagonista en mosca en The Fly), o de forma consciente, como ejercicio de rebelión individual (el gesto de onanismo con la pistola en el vientre de Max Renn en Videodrome es una forma de afirmación de la diferencia).

Pero en los últimos años, su discurso se ha intelectualizado, de modo que la idea que impone la exclusión del individuo deja de proyectarse en el cuerpo y se recluye en el cerebro. La apoteosis de esta transformación la encontramos en A Dangerous Method (Un método peligroso), donde asistimos, precisamente, a la emergencia del discurso, al nacimiento de una idea que ha cambiado el s. XX. Y esta idea, que logra una explicación del sujeto escindido a partir de su inserción en la red simbólica social, no provoca una mutación del cuerpo, sino de la conducta. Es un cine de diálogos que intercambian ideas, de pensamiento abstracto que se concretiza en una evolución en la actitud del personaje, no en su carnalidad física. Para ello, sólo es preciso observar el tránsito desde la histeria hacia la creatividad en Sabina Spielrein (Keira Knightley).

Pues bien, Cosmópolis en su cine altamente intelectual. Su propósito es recoger también la emergencia de la idea, pero no el origen, como en A Dangerous Method; sino la consecuencia, el apocalipsis que se ha generado por la aplicación radical del pensamiento capitalista. Cosmópolis es la intelectualización de todo el pensamiento crítico que está surgiendo en torno a la crisis, y el film deviene un intercambio de pensamiento abstracto entre individuos que están atisbando, desde el epicentro, la deriva del sistema; pero a la vez, la obra consigue conciliar el discurso de la carne sobre el de la idea.

Para poder emitir la idea, Cronenberg se basa en la novela de Don DeLillo y se sirve de Eric Parker, un joven ejecutivo que, desde su torre de marfil, la lumusina, y en busca de su barbería predilecta para cortarse el pelo, ubicada en la otra punta de la ciudad, inicia un paseo por el espacio de caos en que han devenido las calles de Nueva York a consecuencia de la estafa financiera. Y para ello, la elección de Robert Pattinson es pertinente, pues tiene un aire de inexperiencia que refleja perfectamente la idea que desea transmitir Cronenberg: las finanzas estaban en manos de aquellos que no saben interpretar los signos del mercado. Cronenberg no retrata el poder, sino su imagen visible y decadente: Eric Parker se ha visto desbordado por una ganancia súbita y, en su desconocimiento, ha fomentado con sus inversiones el declive del sistema que lo ha encumbrado.

Durante la primera parte del metraje, domina el intelecto sobre el cuerpo: todo es pensamiento abstracto inserto en un diálogo. De hecho, en su absoluto abandono del cuerpo, ni siquiera se filman los tránsitos entre conversación: toda secuencia implica diálogo, y la cámara nos ubica directamente en ella, sin mostrar a los personajes llegando al lugar del intercambio verbal, ya sea la limusina o un bar. La conversación dentro del vehículo está filmada con una gran maestría, auscultando el espacio con todas las posibilidades fílmicas y convirtiéndolo, a la vez, en sala de cine, pues las ventanillas sirven como acceso mediado, desde las seguridad del asiento, al declive que golpea la sociedad y metaforizado en esa rata gigante que los manifestantes pretenden eliminar.

En esta supresión del cuerpo, hasta el sexo deviene verbal: Eric Parker continúa conversando sobre economía mientras mantiene un coito, y la cámara filma sus rostros conversando, no el cuerpo ejecutando un acto sexual. Además, el sexo, admirablemente filmado, cosifica a la mujer: Parker, con su mente curtida en la competitividad capitalista, ha olvidado el espacio sin competición de la empatía, y toma a la mujer como objeto, como medio de desahogo de la tendencia al número en su vida cotidiana.

Pero este predominio del intelecto se invierte en la segunda parte del metraje, tras su estacionamiento junto a la barbería, y el cuerpo recupera su lugar imprescindible: Parker sale de la limusina y la idea deviene experiencia, contacto directo con aquello que ha creado desde la abstracción virtual de la inversión en bolsa. Ahora descubrirá, en el tacto, los despojos del sistema en una estética deliberadamente apocalíptica, con las calles y los edificios inundados de vestigios, y no de realidades. Sólo hay huellas de bonanza, no hay presentes creativos.

Y en ese acceso directo al mundo, recuperando la vertiente física, Parker inicia un descenso a los infiernos, en el que él mismo, por su incapacidad de experimentar sensaciones humanas, se automutila. El personaje se vuelve contra su propio cuerpo, ejerciendo un acto de rebeldía al rebelar reprimido en la vida cotidiana a causa de la posesión que el sistema ha ejercido sobre el cerebro. El ser humano sólo dispone del cuerpo físico, y la rabia que el sistema impide explicitar, porque es considerada como gesto de locura, sólo puede eclosionar al dirigirse contra sí mismo. Exactamente, lo mismo que pretende Marina Abramovic con su arte: el cuerpo mutilado como grito, como portavoz del dolor social.

Y así, Parker ya minusvalora su cuerpo, porque lo que quiere es expresar su ira. La mutación de ideas ha impulsado una mutación de la conducta, y ésta ha implicado una recuperación del cuerpo en la vida del protagonista y en la imagen fílmica. Así, Cosmpolis se erige como un discurso de recuperación de lo real tras surcar el océano de la abstracción capitalista: la utopía tardo-capitalista de los años noventa ha estallado, y sólo queda proximidad con el trauma, con lo real. Dolor cercano que provoca mayor placer que la anestesia virtual. Por ello, Cosmopolis puede servir de perfecto ejemplo para aquella célebre oración del filósofo Jean Baudrillard: Bienvenidos al desierto de lo real. Pero real, al fin y al cabo.

Fotos: Aceshowbiz