The Deep Blue Sea: los ojos de una mujer que sólo expresan abismo

En inglés existe el dicho Between the devil and the deep blue sea (Entre el diablo y el mar azul profundo), que explicita una forozosa elección entre dos opciones igualmente duras y desechables. Y, en The Deep Blue Sea, el director inglés Terence Davies parece poner en escena tal expresión, ubicando a una joven inglesa, Hester Collyer (Rachel Weisz) en una dicotomía, en un cruce entre dos caminos igualmente rechazables: su marido, sir William Collyer (Simon Russell Beale), el anciano juez del Tribunal Supremo subyugado por una madre castradora;y Freddy, un joven piloto de la RAFF (Tom Hiddleston), con quien vive una pasión absolutamente física, pues no logran entenderse en su relación.

The Deep Blue Sea es una adaptación de la obra de teatro homónima de Terence Rattigan, uno de los grandes dramaturgos ingleses del s. XX. Y aunque parte de un argumento arquetípico, el triángulo amoroso, Terence Davies ha logrado realizar una pequeña joya, seleccionada por la crítica internacional de FIPRESCI como la decimotercera mejor película del año. Y todo ello gracias a un portentoso guión, a unas magníficas interpretaciones, y a una bella y elegante puesta en escena que enfatiza la opresión de la joven, incapaz de experimentar la libertad en una sociedad de moral puritana y cerrada.

Porque The Deep blue sea está ambientada en los años cincuenta, y recurre a una serie de mecanismos que permiten una expresión de la moral de la época como una sombra que se cierne sobre la protagonista. Para ello, se inspira en la serie de televisión del alemán Rainer Werner Fassbinder, Berlín Alexanderplatz, de donde toma una fotografía atmosférica, con una luz difusa que se proyecta en el fotograma imponiendo una indistinción entre figura y fondo, como si el personaje fuese devorado por el decorado. Y también adquiere una saturación de los puntos de luz, que estallan en el plano pero no logran iluminar al personaje: son siempre puntos de luz artificiales, falsas esperanzas, que consiguen también un enrarecimiento de la atmósfera. Además, recurre a una dilatación del tiempo que permite a la época emerger por encima del personaje, enmudeciéndolo emocionalmente.

Para mostrar la alienación de un individuo respecto de su entorno, ¿quién mejor que el pintor Edward Hopper? Porque es quien mejor ha plasmado la pérdida de la subjetividad en la colectividad masiva de la ciudad del s. XX. Y, así, encontramos a Rachel Weisz observando a través de la ventana, mirando sin atención un objeto que no se muestra, pero que en el fondo le devuelve a su interior, pues la mirada perdida es una mirada ciega: sólo se proyecta hacia el sujeto. Es una reproducción de estas mujeres aisladas de Hopper, que carecen de estímulos para salir al mundo.

La mujer queda confinada de la acción a un residuo del plano, al único espacio de posible reclusión, la ventana acristalada, que permite encierro y ensueño del exterior de forma simultánea. Mientras que el hombre ocupa el lugar de la acción, en este caso, próximo al aparato de música. Esta composición de una mujer apresada por el espacio y un hombre dominando, ya por su altura, la composición, remite a New York Movie, donde la mujer elude la acción y se recluye en una esquina. Ya la utilización de colores evoca este lienzo, con un predominio de amarillos y naranjas que quiebran la intimidad en su viveza.

Y, en su relación con el vetusto marido, se siente también confinada a la alcoba, el único reducto de la casa donde desarrollar su intimidad. Pero incluso en ella, siente las fronteras de su sujeto abiertas, por lo que se recoge en la cama, sentada y ocupando el mínimo espacio exterior: todo su cuerpo trata de fundirse en un núcleo cerrado e íntimo, y la cama, espacio de la noche, de la oscuridad, es el soporte para ello, como en Hotel Room, de Edward Hopper.

Además, hay un guiño directo a New York Pavements cuando la cámara se aleja del drama íntimo para retratar la ciudad que rodea, de forma impasible, a la joven. Con ello, señala que la vida continua más allá de la tragedia, aunque aferrada a la rutina como forma de supervivencia. En definitiva, hay una vida fuera, una ciudad a la que el drama de Hester le es indiferente, y en cuyo anonimato es posible experimentar una cierta libertad:

Terence suele auscultar, en su cine, las relaciones entre el pasado y el presente, y en esta película hay una gran integración. No en vano, el personaje encarnado por Rachel Weisz es un personaje al borde del suicidio, y en la primera secuencia comete una autólisis que Terence narra de forma sorprendente: el descenso a los infiernos, la sumersión en la alucinación de Hester sufrida por el gas abierto para tratar de inmolar su vida, es mostrado mediante una secuencia totalmente musical, casi operística.

En este fragmento, todo son imágenes deslavazadas de su pasado traumático, sin conexión, sensoriales, totalmente autónomas, y sin voz ni sonido diegético, que parece ahogado ante la proximidad de la muerte. La cercanía con el abismo se narra con un ensordecedor sonido de violines, procedente de Concerto para Violín y Orquesta de Samuel Barber, que toma el protagonismo de la secuencia, eliminando toda narratividad clásica: aquí, el pasado es una sinfonía, y nos trasladamos de rincón a rincón de la memoria como de nota en nota de la música, de forma fluida, por resonancias y no por pensamientos, por sensaciones y no por reflexión.

Asimismo, el pasado es recuperado mediante breves flashbacks, que parecen señalar, en su brevedad, las limitaciones de la memoria: el pasado son flashes y no relatos, son escuetas secuencias construidas en torno a la sensación, y no al pensamiento. Y es que es imposible desenterrar una memoria coherente, pues el pasado emerge siempre a través de imágenes finitas y autónomas. Por ello, aquí el pasado no puede ser conocido mediante un flashback, sino mediante un estallido a través de una asociación con el entorno.

Y es que el pasado está en los espacios que visitamos, y para visitarlo, es preciso pensar en el espacio que vivimos antes, y no en el tiempo: el tiempo viene tras el espacio. De ahí la gran importancia de esa cámara que ausculta de forma precisa los espacios y ubica a los personajes en su preciso lugar: esa cámara, cuyo corte se dilata, imponiendo una mayor duración del plano, repasa los rincones donde emerge la memoria.

Así, The deep blue sea logra una fuerte continuidad entre pasado y presente, creando un retrato mucho más complejo de este personaje femenino. Un personaje ambiguo, propio de la modernidad, sin metas, sin propósitos, desorientado, porque no sabe lo que quiere y que, asediado por el futuro, ni siquiera sabe habitar en el presente. Una mujer que, en las secuencias de conversación, filmadas como en el cine de Yasujiro Ozu, a través de planos frontales (evitando un plano-contraplano clásico), expresan el abismo a través de sus pupilas.