Cannes 2012: Amour, a pesar de todo

Michael Haneke ha logrado conciliar en Amour dos elementos que casi parecen contrapuestos: su gélido sistema formal, basado en la utilización de planos distanciados y fijos, que permiten diseccionar desde la observación distante los gestos de los personajes; y la cercanía con el personaje, la identificación con el personaje que rechaza en el resto de su filmografía. Y así ha salido Amour, una obra fría y cálida, áspera y cercana, donde Haneke insufla vida en un sistema formal que normalmente la rechaza. Pues en la vivencia de la enfermedad, el amor y el odio van de la mano.

La película parte del sufrimiento, por parte de una anciana magníficamente interpretada por Emmanuelle Riva, de una enfermedad degenerativa, y muestra las consecuencias que ello tiene en la familia. Es un tema normalmente poco cinematográfico, pues implica un escaso cambio de espacios, y Haneke logra otorgarle el estatuto cinematográfico a un argumento que suele ser secundario en los films. Pero la película se focaliza en el personaje del marido de la anciana, magistralmente encarnado por Jean-Louis Trintignant, y vemos los efectos destructores que la situación le provoca mentalmente. Es una película de un anciano cuya mujer sufre una enfermedad, no una película sobre el sufrimiento de la enfermedad.

Pero la película va más allá. Esta ruptura de la salud de ella sirve para poner de relieve fallas del sistema burgués en el que están insertos y que antes escapaban a su percepción. Y esto se muestra desde el violento primer plano, en el que unos obreros derrumban la casa para poder acceder a ella. Porque si algo funda el sistema burgués, es el intento de control sobre el mundo. La razón instrumental, como llamaba Adorno: la razón ilustrada no se funda en el conocimiento, sino en el dominio sobre el entorno, y el burgués busca tal control a través de la fijación del tiempo o la delimitación de las fronteras bien definidas del hogar. Y esto critica Haneke en la película.

El tiempo es un flujo, no una linealidad fijada por los relojes, y al final los personajes deben dejar de dominarlo porque les desborda. De ahí la sucesión de cuidadísimas elipsis en el film, que omiten los saltos degenerativos de la enfermedad y nos muestran unas consecuencias imprevistas por los personajes, que ya no pueden dominar la vertiente del tiempo. Además, sus conversaciones sobre planes futuros, que también comparte con su hija, encarnada por Isabelle Huppert, se van abortando progresivamente.

Pero la mayor crítica se dirige sobre el dominio del espacio por la burguesía. Y es que todos los planos de la película son interiores, pues la burguesía ya consolidada ha creado en su hogar el centro de control desde el que observar el mundo, con fronteras de muros y puertas, y no se ha aventurado a perderse en el entorno y dejarse desbordar. Sólo hay un plano exterior: cuando los personajes asisten a un concierto de piano, y la cámara se sitúa en el escenario, filmando los rostros de los espectadores mirándonos como espectadores, como interpelándonos para reflexionar sobre nuestras condiciones vitales cotidianas. Y no vemos el concierto al que asisten, porque los personajes no son capaces de ver más allá de sí mismos y de su encerrada vida burguesa.

Es el encierro el que lleva al progresivo desmoronamiento del personaje. Un encierro que le impone el estado de su mujer y los cuidados que debe ofrecerle, de ahí ese sueño en el que ve el ascensor roto en el pasillo. Un encierro que también impone a su mujer, pues impide a su hija acceder a la habitación, avergonzado del estado de salud de ella. Pero, ante todo, es un encierro que se autoimpone, porque desea acallar voces: no quiere que nadie pueda criticar los cuidados que ofrece a su mujer. Aquí entran algunos de los planos más expresivos de la obra: la cámara de Haneke filma los paisajes de los óleos que cuelgan en las paredes de la casa, y añade el sonido de la calle, mostrando que la única relación del personaje con la realidad está mediada por una obra creada por otro.

Haneke juega con la organicidad a la hora de crear simbolismos, y no introduce elementos externos para generar ideas. De ahí el recurso a los cuadros del hogar, o la irrupción de una paloma en la casa, el único signo del exterior, y que el personaje primero expulsa de la casa, y luego, en el culmen de su desmoronamiento, atrapa y cuida. Pues ya está preparado para afrontar el mundo, o mejor dicho, para afrontar la muerte.

Haneke sigue con sus planos medios y fijos, mostrando la vida de los personajes con un increíble respeto, pese a la dureza de algunas escenas. Como siempre, no hay música extradiegética, pues Haneke quiere mostrar los hechos en bruto. Pero insufla un hálito vital no presente en obras anteriores, de ahí el recurso al primer plano en varias ocasiones, en concreto para filmar a la anciana y que logra generar un sentimiento de empatía en el espectador. Así pues, Amour muestra el Haneke más humano y constituye, sin duda, una de las obras maestras que nos deja este festival de 2012.

Fotos: Página Oficial del Festival de Cannes