Dime con quien sales y te diré qué cine haces: Pedro y sus chicas Almodóvar (3)

Reconozco que no comencé mi análisis sobre la filmografía de Pedro Almodóvar desde un punto político, pero cada vez estoy más convencido de que podemos comparar el desarrollo de la sociedad española durante la democracia con las diferentes etapas cinematográficas del cineasta manchego, además de por las musas que presidieron cada uno de sus ciclos. Si el primer gran período vinculado a Carmen Maura podíamos establecer una diferencia de estilo entre una primera parte desarrollada a lo largo de la transición democrática, el segundo gran período acompañaría los mejores años de la Admisnitración socialista que si políticamente culminaba en 1992, para Pedro Almodóvar terminaba en 1988, en la gala de los premios Oscar a los que compareciera nominado por Mujeres al borde de un ataque de nervios. Iniciaba a partir de aquí un largo período que cuya primera etapa correría de la mano de Victoria Abril, parejo a lo largo de lo que sería el declive socialista, de la misma manera que comenzaba su propia decadencia creativa.

Como consecuencia, en la etapa que coincide con el Gobierno de José María Aznar, el cine de Pedro Almodóvar experimenta una búsqueda por la renovación de sus musas a partir de la recuperación de chicas Almodóvar pretéritas como Marisa Paredes o Cecilia Roth.

Asimismo, de la misma manera que comienzan a surgir correspondencias con nuevos cineastas que reflejan la fuerte influencia del cineasta manchego en su obra, como sucede con el cine de Miguel Albaladejo, Féliz Sabroso y Dunia Ayaso o Ramón Salazar. Algunos cineastas manifestaban su admiración por Pedro como hicieran Julio Medem o Agustín Díaz Yanes al recoger sus premios Goya a la mejor dirección novel por Vacas y Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto, respectivamente. En este mismo período y repitiendo una operación que similar a la de su primera etapa en la que se apropiara de técnicos y equipo artístico de otras películas como Arrebato o ¿Qué hace una chica como tú en un sitio como este?, Almodóvar se fija en el cine de estos nuevos directores en la búsqueda de nuevos colaboradores que puedan aportar una renovada creatividad a su propia filmografía.

Musas de un sólo título

  • "La flor de mi secreto" (1995)
  • "Carne trémula" (1997)
  • "Todo sobre mi madre" (1999)
  • "Hable con ella" (2002)

Recuerdo que un amigo me decía con respecto a Kika que Pedro Almodóvar se estaba despidiendo de sus chicas Almodóvar para iniciar una nueva etapa más seria -siendo un cineasta autodidacta, más de una, dos y siete veces habré escuchado de alguien decir que por fin había aprendido a hacer cine. En realidad a mi amigo no le faltaba razón, aunque el cambio no se realizó exactamente como él había previsto pues en La flor de mi secreto volvía a recurrir a alguna de sus más solventes chicas Almodóvar, como Chus Lampreave y Rossy De Palma, contando con la siempre devota Marisa Paredes que sería aquí su total y única protagonista, la única vez que lo sería realmente en toda su larga colaboración profesional.

Aunque en la película volvía a robar conceptos y personajes de otros títulos como Rich and Famous (1981, George Cukor) y de un éxito bastante reciente como Trois Couleurs: Blue (1993, Krzystof Kieslowski) -a la que Almodóvar se atrevía a aludir afirmando en la publicación de siempre (Fotogramas), que la suya era como la película del polaco, pero sin las lagunas de guión (tremendo, como para que me digan luego a mi que tenga piedad con él)-, el paralelismo que se podría establecer entre la crisis creativa de esta escritora de novela rosa y la del propio Almodóvar, y sobre todo, su sinceridad para con los personajes y su relato, hacían que su película funcionara a la perfección.

Pedro Almodóvar se sinceraba también revelando, indirectamente, sus propios mecanismos para apropiarse de ideas ajenas en esas notas que la escritora roba y selecciona de textos de otros, exactamente igual que él hacía con planos y secuencias de sus películas favoritas. Todo parecía estar en conjunción favorable pues si nunca se puede pedir mucho de Imanol Arias, lo cierto es que Juan Echanove estaba espectacular como ese alter ego de la escritora con al que al final rememora el final de la mencionada película de George Cukor. Comenzaba esta etapa con una reconciliación entre todos los sectores del público: los incondicionales, los defraudados con sus últimos títulos y los nuevos adeptos.

Lamentablemente a La flor de mi secreto sucedía otro título tan olvidable como Carne trémula, que si bien formalmente estaba perfectamente construida, y visualmente funcionaba a la perfección, pocos entendieron que abordase temas desde un puso radicalmente opuesto al de su cine precedente. Si su anterior película se adelantaba al resultado de las elecciones en las que el Partido Popular subía por primera vez al Gobierno, parecía que él quería responder ahora con una película de fondo retrógrado, conservador y antiguo, incluyendo un ¿homenaje? al No-Do, método de propaganda utilizado por el franquismo para mantener engañado al pueblo.

Si bien es cierto que se podría hacer un acercamiento estricto de la que era su primera adaptación de una novela -de la que en realidad quedaba poco más que el título-, lo cierto es que todo buen análisis debe tener en consideración la posición de cualquier película de un autor con respecto a sus obras precedentes. En ese sentido, resulta contradictorio que si en Carne trémula quisiera demostrar que España ya no era un país traumatizado, sus personajes sí lo fueran. En contradicción al discurso que proclamaba la película con respecto a una España que ya no tenía miedo a salir a la calle, parecía que el miedo era realmente el motor de cada uno de sus personajes.

El escaparate que parecía utilizar para mostrar las virtudes de la nueva España parecía llegar con retraso, o al menos a destiempo, pues en ninguna de sus anteriores películas, desarrolladas en el período en el que se desarrolla parte de la acción, parecían denotar que sus personajes estuvieran acomplejados por nada. ¿Lo estaban los de La ley del deseo? ¿No era una mejor muestra de la recuperación española la realidad ficticia que había desarrollado en Mujeres al borde de un ataque de nervios? Pocos incondicionales le perdonaron que después de personajes como Luci, que se había casado con un guardia civil porque le iba la marcha y se había sentido defraudada porque no le daba su merecido -refiriéndose a una buena paliza que saciara sus inclinaciones masoquistas-, se decidiera ahora por retratar una pareja de las de "la maté porque era mía", en una representación que llegaba a justificar de una manera romántica y apasionada el maltrato a una mujer.

Si por un lado la inclusión de una protagonista totalmente nueva en su filmografía, como Francesca Neri no parecía aportar gran cosa a la película, las citas ajenas se integraban a la perfección con el discurso de Carne trémula, tanto en lo que respecta a Ensayo de un crimen (1955, Luis Buñuel), como esa secuencia tan á la Brian De Palma en la que el personaje de Javier Bardem recibe "su merecido". Curiosamente, la correspondencia parecía tener contestación cuando Brian de Palma se apropia, para Femme Fatale, del actor masculino por excelencia del cine almodovariano, Antonio Banderas. En sus delirios hitchokianos, Brian De Palma ya habría requerido los servicios de Melanie Griffith para un título previo, como Body Double, por lo que las citas y homenajes llegan a trascender la pantalla. Supongo y espero que no haga falta explicar la broma.

El caso es que si la crítica fue feroz con La flor de mi secreto, acabó rendida ante Carne trémula. Al menos así lo contaba Pedro en el estreno de la película en Londres, al que tuve la fortuna de asistir y en donde le escuché decir que para la crítica española esta era su mejor obra. Este era un efecto diametralmente opuesto al que experimentaría su público, que no pareció entender del todo un cambio tan profundo no ya de registro, sino de ideología. ¿Se habría vuelto realmente un cineasta de derechas que le quería rendir tributo al nuevo gobierno?

Quizás tratando de reconciliarse de nuevo consigo mismo y en una operación similar a la que había realizado con Mujeres al borde de un ataque de nervios, para la que rescataba una idea incluida en La ley del deseo -como la fabulosa representación de La voz humana de Jean Cocteau-, retoma ahora el asunto del transplante, que había planteado al principio de La flor de mi secreto, para desarrollarlo en Todo sobre mi madre. Sazonaba debidamente su película con elementos de All about Eve (1950, Joseph L. Mankiewicz), no sólo en el título sino en algún que otro giro de guión, tomando prestada literalmente una secuencia de Opening Night (1977, John Casavettes), e incluyendo en su propia película los textos de Tenessee Williams con pretexto de la representación teatral -incluidos no sólo para aprovecharlos en el discurso interno del relato, sino para poder justificar que un personaje se apropie de ellos en una secuencia que no transcurre en la representación de A Streetcar named Desire, justificando de esta manera el homenaje más allá del plagio.

Si en Carne trémula había un pequeño papel para Penélope Cruz, aquí tendría un mayor protagonismo, aunque todavía no podemos hablar de que sea la musa de la película, porque en Todo sobre mi madre la auténtica musa es la recuperada Cecilia Roth, que tan sólo había participado en el cine en su más primigenia etapa 8Laberinto de pasiones y Entre tinieblas). Un gran acierto de la película es también la incorporación de Antonia San Juan a su ejército de chicas Almodóvar, en un personaje que realmente no estaba escrito por él, sino que se lo había pedido prestado a la propia actriz, con la venia de Félix Sabroso, quien le había escrito unos fabulosos monólogos con los que le había paseado por la escena cabaretera de Madrid. Hollywood pagó la deuda pendiente con Mujeres al borde de un ataque de nervios y le dio el Oscar, quizás era más fácil dárselo por un drama que por una comedia.

Todo sobre mi madre constituye otro de esos títulos controvertidos en la carrera de Almodóvar, pues si los nuevos adeptos abrazaban su película con entusiasmo, los espectadores de la vieja escuela se quedaban perplejos ante la reacción de estos ante otra nueva película con una drag-queen inverosímil, y mucho más ante la avalancha de premios. Los incondicionales estaban, en cualquier caso, encantadas.

Se cierra este período con Hable con ella, una película a la altura de La flor de mi secreto y que, desde mi punto de vista, es uno de los mejores títulos de toda su filmografía. Muchos son los factores que permiten que ralle la perfección. Por un lado la oportuna elección de los dos protagonistas masculinos: Javier Cámara y Dario Grandinetti que consiguen interpretaciones espectaculares. Por otro lado tenemos un guión en el que, si se empeña en meter muchos personajes, como es habitual en él, no necesita explicar las relaciones de todos y cada uno de ellos, como también suele ser uno de sus defectos, dejando aquí cabos sueltos para que sea el espectador el que termine de desarrollar y cerrar la historia a su antojo. En oposición a la mayoría de sus películas, casi podemos decir que aquí no hay musa pues, al igual que hiciera con Rossy De Palma en Mujeres al borde de un ataque de nervios, pone a dormir a sus dos protagonistas femeninas, Rosario Flores y Leonor Watling, dirigiendo su relato desde un punto de vista estrictamente masculino, aunque muy sensible.

Si el Oscar por Todo sobre mi madre era bienvenido en su carrera, desde mi punto de vista conseguir un Oscar en una categoría como la de Mejor Guión Original es mucho más que un premio o un reconocimiento. Si no suele ser habitual que nominen a películas rodadas en lenguas que no sean la inglesa, mucho más excepcional es que encima se lleven el Oscar, lo que le sitúa, a ojos de Hollywood, en la tesitura de cineastas como Ingmar Bergman o Federico Fellini, que también estuvieran nominados en alguna ocasión por los guiones de sus películas.

Con Hable con ella termina el proceso de asimilación del universo de un cineasta como Julio Medem. Como te lo cuento. Un proceso que comienza cuando solicita los servicios del compositor Alberto Iglesias, en sus inicios vinculado sistemáticamente a las películas del cineasta vasco y que acabaría por convertirse en el compositor habitual de las bandas sonoras de Pedro. En un giro similar al de Brian De Palma a propósito de Carne trémula, Julio Medem había realizado en Lucía y el sexo un homenaje implícito a La ley del deseo, por lo menos en lo que se refiere al personaje de Elena Anaya y la relación que mantiene con su madre y el novia de esta, con momento manguera incluido. Si posteriormente Almodóvar se apropiaría también de Elena Anaya para La piel que habito, en Hable con ella incluye a Paz Vega, que fuera protagonista de Lucía y el sexo, junto a Fele Martínez, que fuera protagonista de Los amantes del círculo polar -intuyo que nunca se le ocurrirá llamar a Najwa Nimri puesto que debe tener tantos cojones como Victoria Abril.

Recordemos que Javier Cámara también estaba en el reparto de Lucía y el sexo. Además, esa estructura de cajas chinas con las historias que el personaje de Javier Cámara le cuenta a Leonor Watling, son realmente muy similares a las de Lucía y el sexo en lo que, nuevamente desde mi punto de vista, no deja de ser un coqueteo entre cineastas. Pedro Almodóvar ya habría coqueteado anteriormente con otros directores de cine, como Gonzalo Suarez y Jaime Chávarri, a los que incluyera como actores en Qué he hecho yo para merecer esto, o Bigas Luna, que si no aparece en sus películas lo cierto es que Francesca Neri, Penélope Cruz o Javier Bardem se dieron a conocer con él, para pasar después a ingresar las filas almodovarianas.

Pongo la pausa en este punto para volver con una última parte en la que, concluida la revisión de musas, comenzaría la regeneración de su propio mundo, sus chicas, los géneros cinematográficos (¿géneros en el cine de autor?) y lo que se ponga por delante.