Diez nominaciones han colocado “True Grit”, la última película perpetrada por los hermanos Joel y Ethan Coen, en un holgado lugar para la carrera por conseguir un Oscar o dos.

Remake de un western de 1969, dirigido por Henry Hathaway con el mismo título, “True Grit”, y por el que John Wayne consiguiera el único Oscar de toda su carrera por su interpretación del agente Reuben J. ‘Rooster’ Cogburn, la primera pregunta que me asalta concluida la proyección es si era necesaria una nueva versión de esta historia. Más todavía cuando no percibo actualización alguna ni en los personajes ni en la historia, ni siquiera consigo encontrar un elemento para enlazar la historia de Mattie Ross con el momento histórico que vivimos actualmente.

Si acaso, parece que llega con retraso pues podría haberse encontrado mucho más cómoda en plena administración Bush, que seguramente habría aplaudido a rabiar con lo que, desde mi punto de vista, parece una defensa de la pena de muerte y el ojo por ojo, diente por diente, que tan bien identificaba las políticas del peor presidente de la historia de los Estados Unidos de América (se escucha America, the Beautiful).

Si sólo fuera el concepto, la historia, los personajes, igual podría encontrar consuelo en la manera de hacer cine de los Coen. Pero no. Su película es aburrida e incomprensible para el que escribe. A mitad de camino entre el western crepuscular de Sam Peckinpah, el metafórico y poético de Jim Jarmusch, y la reflexión desmitificadora de Clint Eastwood, pero sin llegar a ninguno de ellos. “True Grit” permanece en un limbo estético que ni justifica la elección de esta historia para hacer un remake, ni hace comprensible la mirada de los Coen sobre una película ya hecha.

Tan sólo la fuerza de las interpretaciones ayuda a seguir el periplo de estos personajes. Si Jeff Bridges resulta ciertamente simpático rescatando esta versión del Dude de “The Big lebowski” en el oeste. No puedo decir lo mismo de Matt Damon, que aburre excesivamente con su LaBoeuf. Particularmente me quedo con Hailee Steinfeld y la fuerza y carácter que imprime a su Mattie Ross, a la que realmente alude ese valor de ley explícito en el título de la película. También Josh Brolin merece un reconocimiento, a pesar de la brevedad de su personaje, que ciertamente deja más huella que la de Matt Damon, desde luego.

Lo único que cabe resaltar de la parte técnica es la impresionante fotografía de Roger Deakins, habitual de los Coen, que con su luz naturalista imprime una belleza inusual a la película. La banda sonora de Carter Burwell evoca con demasiada frecuencia otra partitura que compusiera para los Coen, esta vez en clave de cine negro, para “Millers Crossing”. Esta sí era una gran película, de una época de los Coen que ya no volverá. Y no parece que yo sea el único que lo piensa.

El pasado 8 de agosto, a los 84 años de edad y víctima de un cáncer de pulmón, nos dejaba Patricia Neal, actriz ganadora de un Oscar en 1964 y que para muchos cinéfilos siempre será recordada por “The Day the Earth Stood Still”.

Casada durante treinta años con el conocido escritor Roald Dahl, tras estudiar teatro en la Universidad del noroeste y antes de comenzara su carrera cinematográfica, Patricia Neal se alza con el Premio Tony a la Mejor Actriz de Reparto por “Another Part od the Forest”, siendo además la primera vez que se convocan los Premios Tony de Broadway, en 1947.

Debuta en el cine junto a Ronald Regan en “John Loves Mary”, para después protagonizar “The Fountainhead” junto a Gary Cooper, con el que inicia una relación sentimental, a pesar de una diferencia de edad entre ambos de veintidós años. Relación que concluye tan deprisa como comienza al negarse el actor a abandonar a su mujer, provocando una depresión en la joven actriz.

Continúa su andadura cinematográfica en títulos como “Operation Pacific”, junto a John Wayne —-de quien no guardara un buen recuerdo, igual que tampoco lo hará él de ella—-, hasta que conquista al nuevo público juvenil con su personaje de Helen Benson en “The Day the Earth Stood Still”, una película que inaugura un nuevo tipo de cine, más cercano a los gustos populares de la época y en el que la ciencia ficción tiene un doble trasfondo ecológico y político.

En la década de los cincuenta trabaja con directores como Michael Curtiz, Robert Wise, Douglas Sirk, Henry Hathaway o Elia Kazan para el que actúa en “A Face in the Crowd”, título que marca una pausa en su filmografía para dedicarse a las necesidades adquiridas con una maternidad que se manifiestará en cinco hijos.

En los años sesenta reaparece por la puerta grande en “Breakfast at Tiffany’s” junto a George Peppard y Audrey Hepburn, para obtener un Oscar en 1964 por su participación en “Hud”, junto a Paul Newman, por el que sentiría un profundo respeto personal, además de profesional.

En febrero de 1965, siendo su última participación cinematográfica la magnífica película de Otto Preminger, “In Harm’s Way”, y mientras estaba embarazada, Patricia Neal sufre una serie de infartos cerebrales que le dejan en coma durante veintiún días. Cuando despierta pierde el habla y la memoria, pero afortunadamente se recupera y da a luz a su hija Lucy Dahl. La revista Variety publica su muerte, por error.

La capacidad de recuperación de patricia Neal ante las adversidades tanto físicas como emocionales, pues tuvo que superar que su hijo Theo, de cuatro años de edad, sufriera daños cerebrales a causa de un accidente de tráfico; dos años después su hija mayor, Olivia, fallece por encefalitis con siete años; y, sobre todo debido a la lucha que siempre sostiene contra las apoplejías y lesiones cerebrales, la ciudad de Knoxville, en la que pasa gran parte de su niñez, le da su nombre a un centro de rehabilitación.

Retoma su actividad cinematográfica en 1968 con “The Subject Was Roses”, por la que consigue una nominación al Oscar a la mejor actriz protagonista. Desde este momento compagina cine con televisión participando en series como “The Waltons”, “Kung Fu”, “Murder, She Wrote” y otros telefilmes y documentales, además de trabajar esporádicamente en el cine en títulos como “Baxter!”, “Happy Mother’s Day, Love George”, la cinta española “Hay que matar a B” o “Ghost Story”. Una de sus últimas apariciones cinematográficas se produce en la película de Robert Altman, “Cookie’s Fortune”, en 1999.

Cualquiera de estas películas merece la pena volver a verlas en cualquier momento, pero ahora lo haremos prestando especial atención a la elegante y distinguida presencia de Patricia Neal, aunque les dejo tan sólo un breve momento de su filmografía, aquel en el que pronunciara una frase mítica repetida después en otras películas a modo de homenaje.

Vía: La Butaca | Fotos: Celebrity Insights Blog IMP Awards

En el blog de Joe M. O´Conell han aparecido imágenes del set de filmación en donde se está llevando adelante el desarrollo de la próxima a aparecer película de los hermanos Joel y Ethan Coen, la remake del filme “True Grit”, protagonizada por uno de los actores más relacionados con estos realizadores: Jeff Bridges.

Ya teníamos la noticia registrada de que Heilee Steinfeld iba a ser la encargada de encarnar a la niña de 14 años que viajará junto con un sheriff que buscará vengar la muerte del padre de la jovencita, claro, luego de que haya sido contratado por ella para tal empresa. Chaney, el asesino, será interpretado por otro de los grandes actores que uno piensa cuando se le menciona el nombre de los Coen, Josh Brolin; mientras que Matt Damon hará de La Boeuf, uno de los que se suma a la partida de la niña y el descarrilado Sheriff en buscada del mismo hombre.

En las imágenes podemos ver a Bridges con el parche en el ojo, típico rasgo del personaje que interpretó en los ´60 el mítico y legendario John Wayne: Reuben J. Cogburn.

Otra de las imágenes interesantes es aquella en donde se ve a diversos cadáveres colgados como parte del fondo de alguna de las escenas filmadas. Como bien dijo Nicolás, lo interesante de esta película es la particular visión que estos dos grandes realizadores van a tener sobre una película, a esta altura, más que clásica.

Por mi parte, me entusiasma mucho volver a ver a Bridges trabajando en una película con los Coen y, encima, junto a uno de los actores que más polvareda —- nunca mejor dicho en estas circunstancias —- en los últimos tiempos: hablamos de Josh Brolin, claro, cuya larga vinculación al imaginario del western ya está probada.

Bueno, les dejo aquí las imágenes en cuestión, recomendando que visiten el ya citado blog para ver muchas más fotos de este proyecto.

Vía/Foto: Joe M. O´Conell Blog

“True Grit” es la adaptación de Ethan y Joel Coen al libro de Charles Portis publicado en 1968. Novela del género western, True Grit ya ha sido adaptada al cine en una versión contemporánea a su época de publicación—dirigida por Henry Hathaway y protagonizada por el mítico John Wayne—, allá por 1969.

Aún así, el proyecto de los Coen, de manera muy diferente a diversas remakes o reboots que andan dando vueltas por ahí, promete la particular mirada de los hermanos sobre una historia interesante.

Por lo pronto, el casting es espectacular: Jeff Bridges —el ganador del Oscar 2010 a mejor actor—, Matt Damon y Josh Brolin. Pero faltaba el rol femenino, muy importante en la narración original de Portis —recordemos la historia: una chica de catorce años emprende un viaje por el salvaje oeste junto a un veterano alguacil y otro agente de la ley en busca de quien mató a su padre—. Después de un casting de 15000 jovencitas, finalmente los Coen se han decidido por Hailee Steinfeld, una joven actriz que está dando sus primeros pasos en la industria. Y vaya que tendrá un gran desafío aquí, interpretando a un personaje que funciona como agente motriz de la narración del film.

Los Coen afirman que esta versión será mucho más violenta que la de John Wayne, aunque mantendrá cierto humor muy propio de la novela de Portis. “True Grit” se estrenará las próximas navidades.

Vía | Foto: FirstShowing

Si las negociaciones con Paramount Pictures llegan a buen puerto, Jeff Bridges protagonizará “True Grit”, remake del western “Valor de ley”, que estará dirigido por Joel y Ethan Coen. Bridges se meterá en la piel de Rooster Cogburn, personaje gracias al cual John Wayne consiguió un Oscar en 1969, en el filme original.

La historia girará en torno a una chica de catorce años que emprende un viaje por el lejano y salvaje oeste, junto a un veterano alguacil (Cogburn) y a otro agente de la ley, en busca del forajido que mató a su padre. El guión de “Valor de ley” contaba la historia desde el punto de vista de Cogburn, pero el de esta nueva versión lo hará desde el de la adolescente vengativa. Por cierto, los hermanos cineastas han reescrito el guión para que sea más fiel a la novela de Charles Portis en la que estaba basada la cinta original. Ésta será la segunda vez que Bridge trabaje con los Coen tras “El gran Lebowski”, aquella surrealista y original película de 1998. Promete la cosa, sí. Y quién sabe, lo mismo estamos ante otro futuro Oscar a mejor interpretación masculina.

Vía: WorstPreviews | Foto: LaHiguera.net

No deja de tener su coña que aunque fue Martin quien dejó tirada, literalmente, a Laurie Jorgensen, esté más que dispuesto a darse de puñetazos con su prometido, Charlie. Y más coña aún que le ayude a quitarse su traje de novio, en teoría para no mancharlo, y luego se lance a por Charlie, tirándole contra su chaqueta nueva y rodando ambos por el suelo, llenándose todo de polvo del desierto. Pero sobre todo la cara de Laurie, vestida de novia, encantada con el panorama de dos tiarrones peleándose a mordiscos por ella.

Como ya dijimos en la entrada del pasado martes, Ford sabe que el espectador necesita un paréntesis para retomar fuerzas. Es la película, sin ningún género de dudas, más violenta y oscura del director de origen irlandés. Por supuesto tenemos también el carácter eminentemente circular de este relato (un detalle: por dos veces Martin termina derribado contra el banco de la cocina, tirándolo a su vez).

Con la boda cancelada, se pasa a cuestiones más importantes, como la acusación de asesinato contra Ethan y Martin (los disparos por la espalda a Futterman y sus compadres). Es muy interesante que Martin, en un acto de rebeldía impropio en él al principio de la historia, se niega a ir a Austin a que presenten cargos contra ellos. Es la primera violación (¿habrá más en un futuro?) a las normas, tal como Ethan viene haciendo toda la película. También explica cuánto ha cambiado Martin.

Pero el juicio tendrá que esperar, pues de la forma más natural posible, el curso de los acontecimientos se precipita a toda velocidad: un soldado de la caballería llega a casa d los Jorgensen (tremendo el chiste privado en el que pregunta por el capitán Clayton, creyendo que es Ethan, por sus colores, a lo que Ethan responde señalando al propio Clayton con sorna, recordemos que ambos fueron confederados). Ambos, Ethan y Clayton, se lo pasan en grande vacilando al joven soldado, que resulta ser el hijo de un coronel.

La caballería yankee tiene informaciones de que Scar no anda lejos. Es decir, tanto buscarle y cuando por fin regresan le tienen al lado de casa. Esto refuerza mucho el sentido de esta película como tragedia clásica. En la tragedia clasica el viaje del héroe es lo importante, no la consecución del éxito. En muchas de ellas (recordemos el vellocino de oro de Jasón) el héroe termina encontrando muy fácilmente lo que busca, pero después de años de fatigas que le han convertido en eso, un héroe. Carácter circular que aquí se ve pervertido en la figura de Ethan y magnificado en el caso del verdadero héroe, que no es otro que el noble y recto Martin.

Los soldados han encontrado a ese personaje fundamental que es Moss. Es él el que fue prisionero de los comanches, se fugó y fue encontrado por la caballería. Sabe dónde está Scar, y con sus incoherentes frases lo deja claro. Pero no quiere decírselo a Ethan, a quien saca la lengua, sino a Martin. Siete dedos. La información no podía ser simple, pues esto abarataría el alcance trágico. nadie sabe lo que es siete dedos. Pero Martin, pensando, da con ello: es la expresión en Caddo que designa el lugar donde se juntan todos los pasos bajo el Malapai, los Siete Dedos del Brazos. Una vez más demuestra que él es el verdadero artífice de la búsqueda de Debbie.

De modo que salen hacia allí al momento. Es impagable el plano, muy breve pero esencial, en el que Ethan recoge su revólver, bajo la atenta mirada de un asustado Martin. Hay que fijarse un poco: sabe que va a ir a por ella, y piensa estar preparado. Todo se acaba: Laurie le pide que no vaya, que la abandone de una vez, que Debbie no son más que despojos blancos…Es terrible, porque además le asegura que Martha le habría permitido a Ethan matar a Debbie. Pero Martin está más allá de todo eso, si hace falta pasará por encima de su cadáver.

Entre el murmullo del viento, se oyen ladridos y aullidos muy parecidos a los que se oían cuando el ataque a los Edwards. Pero es la venganza blanca (de la venganza comanche de que ocupen sus tierras…) en un ataque nocturno por sorpresa. Hasta Ethan, gran maestro de la cultura comanche, se comunica imitando a las aves con sus compañeros. La circularidad no tiene fin. Un plano opuesto de Clayton se inserta como otro falso punto de vista de Ethan (ya he perdido la cuenta de cuántos planos subjetivos falsos hay en la película).

Martin no piensa dejar que ataquen sin sacar antes en solitario a Debbie del campamento comanche, pues sabe que la matarán antes que dejar que se la lleven. Ethan intenta impedírselo contándole que una de las cabelleras de la tienda de Scar era de la propia madre de Martin. Pero a Martin le da igual, con un tesón irreprimible piensa ir aún sin la aprobación de sus compañeros. Gracias a su piel oscura confía en pasar desapercibido si es visto en plena noche y sin camisa. Encuentra a Debbie (que se pega un buen susto) y esta vez ella accede a irse con él, pero Scar les sorprende y Martin le mata con su revólver.

Comienza el ataque. Sorprende la velocidad de la cámara durante esta breve secuencia. Las tomas se lograron gracias a que la cámara iba sobre una camioneta a más de cien por hora, y resultan espectaculares. Ethan pronto encuentra el cadáver de Scar y, cómo no, le arranca la cabellera… El ataque continúa, con los comanches siendo diezmados (esta secuencia desagradará a muchos sensibles respecto al genocidio de la cultura sioux, entre los que me hallo, pero no creo que los blancos queden muy bien parados en ella). Ethan ve a Debbie y en medio del fragor cabalga a a por ella. Martin intenta impedírselo a pie, sin éxito.

No se sabe muy bien por qué en el último momento Ethan le perdona la vida a Debbie, si bien repite el mismo gesto que hizo al principio de la película, levantándola como si fuera de aire. Quizá vea en ella a la hija secreta de la mujer que amó antes de que la violencia y el odio arrasaran sus vidas. O quizá que nunca quiso matarla, sólo tener un motivo para viajar y huir. En cualquier caso la entrega de nuevo a un seno blanco, donde se supoe será reinsertada a esta cultura. Culmina así el relato, con Ethan en la puerta. Se repite el primer plano de la película. Por ella entran también, ya por fin pareja, Martin y Laurie. Ethan queda fuera. Se toca el brazo. Se aleja caminando entre los vientos. Él, en una de sus numerosas violaciones de lo sagrado, disparó a los ojos de un indio por odio. Sabía que según las creencias del indio, sin ojos vagaría eternamente entre los vientos. Maldito como está por su odio, a pesar de su decisión final, parece que es ahora él el que se ve destinado a caminar por siempre entre los vientos.

He visto esta película muchas veces, pero ahora que por fin la he analizado desde el principio hasta el final, creo que empiezo a entenderla. Sólo un poco. Ahí queda como una de las más bellas y profundas películas que se han hecho. En ella, el misterio del destino, del camino interminable del hombre en busca de su corazón y su alma, la eterna y atormentada lucha interior del hombre consigo mismo, se narra con una nitidez apasionante. Si no fuera por su vasta melancolía, por su violencia y su oscuridad, la emotividad de sus imágenes no sería tan verdadera.

Estamos cerca del final ya. Después del post del jueves, en el que analizábamos el intento de asesinato de Debbie por parte de Ethan (nunca me cansaré de admirar lo bien que está John Wayne), lo dejamos en el momento en que por fin Scar y Ethan se ven las caras. En la tienda del primero descubren que se encuentra Debbie, convertida ahora en Squaw (amante/esposa) del jefe comanche. A duras penas salen del trance, pues Scar se esfuerza en provocarles bien. Hay algo en ese desconocido actor (Henry Brandon, que para entonces contaba con 44 años) hierático y misterioso que le va muy bien al personaje oscuro e inteligente que es Scar.

El contacto mexicano que les ayudó a dar con ellos ahora sabe que no han querido conocer a Scar para hacer negocios, precisamente, y se niega a seguir ayudándoles, por lo que les devuelve el dinero. La atmósfera de ese desierto tiene un no sé qué de lírico y sombrío, a pesar de ser pleno día. Nunca un pleno día, soleado y de cielo azulísimo, resultó tan melancólico.

Es interesantísimo el modo en que Ford, siempre en esta película, divide los espacios. Al espacio en que el mexicano deja tirado a Ethan se opone el espacio, muy diferente, en el que martin se acerca al fuego del campamento, pero son el mismo espacio. Como ya hemos señalado varias veces, esta forma de distribuir en planos el espacio (que podría solucionarse con una simple panorámica añade una fuerza muy personal a la puesta en escena. Y si nos fijamos arriba del todo de la loma de arena, hay un punto ahí sospechoso: Debbie está observando escondida a la pareja. La sospecha se ve confirmada cuando segundos después sale del escondrijo y baja la cornisa, siendo vista cuando llega hasta ellos. Qué hermoso.

Tiene lugar una secuencia bellísima, tristísima y lírica. Debbie sabe quienes son, aunque al principio Martin cree que les ha olvidado. En realidad recuerda más a Martin (lógico) que a Ethan, que nunca estaba en casa. ¡La tienen ahí mismo después de buscarla casi una década! Pero no quiere irse con ellos, quiere que se vayan para que no les hagan daño. Por supuesto, Ethan tampoco tenía intención de llevársela. Desenfunda. Le pide a Martin que se aleje. Martin alucina, pero no dejará que le haga daño. También desenfunda. Todo hubiera acabado en una tragedia, con los tres probablemente muertos, pero un comanche a caballo en el que no han reparado le lanza una flecha envenenada (¿como su alma?) a Ethan. Comienza el ataque. No hay tiempo para llevarse a la pequeña. Salen en desbandada. Pero es Martin el que, sin titubear, abate al comanche que disparó a Ethan. Ya no es un chiquillo que se emociona cuando ve morir a un hombre. Ahora es peligroso y resolutivo.

Ford narra el ataque comanche, una vez más, con un extraño montaje. Enemigos que bajan de la colina, más enemigos que aparecen a izquierda de cuadro. El montaje parece cortado a hachazos, qué violencia de expresividad. Tenían ahí a Debbie, a mano, y la dejaron escapar. Tienen que salvar la vida. Excepcional plano (con una profundidad de campo que ya querría Orson Welles) desde el interior de una cueva que va a servir al dúo para no caer en manos de los comanches, mientras repelen su ataque. Ethan, aunque malherido, puede defenderse todavía. Al final, consiguen salvar la vida, aunque escondiéndose en las entrañas de una montaña.

Mientras un director torpe hubiera colocado el plano en movimiento de panorámica (uno de los escasos) en primer lugar, Ford, para no hacer evidente lo que ese plano expresa, lo coloca después de ver a Martin bebiendo agua de una corriente natural que cae de la roca. La panorámica posterior, con varias paredes de roca separadas por cornisas estrechísimas, bien podría expresar el estado interior de Ethan, su locura o sus llagas emocionales. A parte de resultar asfixiante, también provoca reflexión. De las cornisas sale, como no, Martin, que cómo no, vuelve a salvarle la vida a Ethan sacándole el veneno del hombro herido. Pero Ethan lo que quiere es que lea un testamento que acaba de elaborar, en el que le lega todos sus bienes ya que no le quedan parientes consanguíneos. Martin estalla de ira (qué buen actor fordiano es Jeffrey Hunter), como no podía ser de otra forma, y hasta le lanza contra la cara su testamento. “Ella es una comanche ahora”. Cuánto odio tiene Ethan, y Martin parece capaz de odiarle a él ahora.

Sin embargo en lugar de matar a Ethan, como amenaza con el cuchillo, termina calmándose. Martin es de otra pasta.

Ford rompe la tensión, por con continuidad y suavemente, con la fiesta que se prepara en casa de los Jorgensen. Después de tanto odio, y tanta emoción, y tanto dolor…lo mejor es una fiesta, para que el espectador coja fuerzas antes del final. Y es una fiesta de folklórica de esas que tanto gustan a Ford, con orquesta y con mujeres y hombres dando vueltas y gritando mucho. El montaje es espléndido, con alternación de diferentes espacios sin perder jamás el ritmo, y con una vida y un jolgorio maravillosos. Por supuesto, entra Clayton como un huracán. Es la viva personificación de la vitalidad. Trae con él al novio, Charlie McCorrey, por lo que suponemos que se va a casar con Laurie Jorgensen. Clayton se pone a bailar, y Charlie a tocar. Viva la vida. Hay vida más allá del odio, de las guerras y la muerte. Hay música, y quizás amor.

El bar está cerrado, por supuesto, como en todas las secuencias cómicas de Ford. Este elemento jocoso es también una especie de signo: cuando el bar se abra será porque hay problemas. Y vienen con Ethan y Martin. La boda comienza, pero en ese mismo momento la pareja protagonista regresa a casa. No tienen idea de que se esté casando Laurie. Esta casualidad es un Arte dominado por muy pocos, y que en cine encuentra a su maestro con el insigne John Ford. Él convierte, nadie sabe muy bien cómo, la casualidad en Destino. Claro que quizá ayude la total coherencia narrativa a varios niveles, como una sinfonía, que ha demostrado a lo largo de toda la película. El destino de Martin, el héroe emergente que sucederá a Ethan como el gran guerrero blanco, era reencontrarse con Laurie en el día de su boda, y fastidiársela. Ni más ni menos.

Terminamos con el próximo artículo.

Habíamos interrumpido este análisis, que comienza a ser extenso, sobre la obra cumbre de John Ford, con el magnífico segmento de la comanche con la que tiene que cargar Martin, y que acaba ayudándoles, quizá de manera indirecta o inconsciente, a regresar sobre la buena pista. Lo cierto es que la muerte de Look (así permite la comanche que Martin la llame, ya que no deja de repetirle “mira…”) resulta dolorosa.

El largo flash-back (¿uno de los más largos de la historia?) prosigue, y tiene lugar la famosa escena de la cacería de búfalos (tan diferente a aquella de la torpe Bailando con lobos, película sobre la que tenemos que hablar en Extracine), en la que vemos a Ethan perder ya totalmente el control de sí mismo. En principio iban a cazar un par de búfalos, pero Ethan empieza a dispararles a todos (“para que no sirvan de alimento a ningún comanche este invierno”), y cuando Martin intenta detenerle, le golpea con una violencia terrible. Terrible momento.

Pero a Martin parece no importarle ya demasiado (¿cuántas habrá recibido ya?) y se levanta porque escucha la inconfundible trompeta de la caballería de los Estados Unidos. Nuevo falso punto de vista, que recuerda al de los primeros minutos en el Valle Monumental. Ethan y Martin miran en una dirección, y pareciera que el siguiente plano corresponde a lo que ellos ven. Nada más lejos, aún tienen que salvar una pequeña colina nevada para llegar a ellos. De esta forma el clásico punto de vista se ve trastocado. De hecho, los planos de la caballería no tienen un orden narrativo: primero un grupo atraviesa un río de izquierda a derecha, luego otro de derecha a izquierda (en principio puede ser el mismo río), y en tercer lugar ¡regresamos a un grupo que va de izquierda a derecha!.

A continuación observamos al dúo protagonista bajar la colina nevada. El punto de vista se ha visto completamente alterado, con el objetivo de añadir misterio a la puesta en escena, aunque a muchos les pareció un montaje torpe y completamente equivocado, creemos que Ford sabía muy bien lo que se hacía, y elaboró una construcción más personal imposible, que ha quedado como uno de los ejemplos de anticlasicismo más fascinantes del siempre mal llamado cine clásico americano. Para terminar de rematar, el lugar al que llegan Ethan y Martin es un poblado comanche masacrado por la caballería (que ha recogido a los heridos) que resulta ser el grupo de Scar. Un galimatías temporal.

De modo que Ethan y Martin acaban de dar con un campamento indio controlado por las tropas yankees, y en estos campamentos suelen acoger a víctimas blancas de secuestros comanches. Cuando preguntan dónde tienen a las chicas, se advierte en el rostro de Ethan un cansancio infinito, por cierto, fruto de los muchos años que llevan buscando ya. Dicen que ya debe tener como 14 años, o sea que han pasado más de cinco desde que la secuestraron. Las niñas rescatadas no resultan ser Debbie, ninguna de las dos. Pero lo importante es la terrible mirada de odio, de desprecio infinito (véase la foto de más arriba) que dedica un atormentado y masacrado (emocionalmente) Ethan. Para que luego digan que Wayne era un actor mediocre.

Y aquí terminan las pesquisas de Ethan y Martin antes de dirigirse a Nuevo México, y termina la narración, que ha durado casi media hora, de Laurie leyendo la carta de Martin. El señor Jorgensen se guarda la carta, aunque no le pertenece, en un gesto cómico típicamente fordiano. Laurie está furiosa: Martin es muy poco cariñoso en la carta y ella está harta de esperarle. De modo que decide hacerle caso al galante (aunque poco atractivo) Charlie McCorrey, que ha escuchado con atención toda la narración y que sabe que tiene una oportunidad. Todo con tal de no quedarse solterona, que es el mayor temor de este personaje. Las puertas para que Martin se reintegre como hombre blanco de pleno derecho, casándose con una blanca, parecen esfumarse.

En Nuevo México, Ethan y Martin se reencuentran en una cantina con ese personaje trascendental que es Moss Harper y al que habíamos perdido de vista hace ya mucho. Moss les pone sobre otra buena pista: ha conocido a alguien que ha visto a la chica. Está en esa misma cantina: Emilio Gabriel Fernández y Figueroa, un mexicano adinerado, traficante de armas y vendedor de caballos, que comercia habitualmente con los indios. Uno de ellos es un tal Cicatriz, palabra española para Scar. Antes de partir para verle, Ethan coge el tequila, que no le ha gustado nada, y lo lanza a la cocina, provocando un pequeño incendio, lo que es una expresión de su lado casi mefistofélico y de ese odio que hemos visto crecer durante la película.

La música se vuelve realmente tenebrosa, y el ambiente elegido por Ford para el encuentro que hemos esperado tanto tiempo no puede ser más abstracto e inquietante, aunque se desarrolle bajo el duro sol de Nuevo México. A los comanches de Scar Ford les confiere un aire de magnificencia y poder realmente imponentes, como unos guerreros casi invencibles, auténtica némesis final de la vida de ese errabundo abyecto que es Ethan. Apropiadamente, y siguiendo con la atmósfera enrarecida, Ethan describe a este pueblo como “de hechiceros”, corroborado además por el comerciante mexicano.

El encuentro con Scar no puede ser más tenso. Tenemos un duelo de miradas a tres, con Martin siempre teniendo que luchar para ser “invitado a la fiesta”. Ya en la cantina Ethan no le permite beber tequila, tratándole como un crío. Pronto demostrará que ha crecido y que es un hombre que Ethan no va a tener más remedio que respetar. Poco queda del crío medio indio que se dejaba mangonear por Ethan. En la tienda Scar, que sabe perfectamente quienes son, se dedica a provocarles, y a punto está de conseguir lo que busca cuando le pide a la misma Debbie (una guapa Natalie Wood en el comienzo de su carrera), que les enseñe su colección de cabelleras, que seguramente son de la familia Edwards, asesinada tantos años atrás.

Ethan mantiene la cabeza fría y pide una segunda reunión en otro momento. Tienen que planear cómo sacarla de allí. Pero las circunstancias van a ser inesperadas para todos.

De lo que llevamos analizado sobra la película de John Ford, hemos dejado múltiples reflexiones sobre cómo el cineasta extrae del modelo de tragedia clásica lo más intenso, mientras que retuerce su mismo basamento hasta volverlo algo fascinante de lo personal y heterodoxo que resulta. Los arquetipos funcionan, pero el artista ha de saber cómo convertirlos en algo más.

Una vez Martin abandona por segunda vez a Laurie para correr tras el rastro del cada vez más perturbado Ethan, la película abandona definitivamente todos los caminos y formas recorridos hasta ese momento, para sin dejar de ser ella misma transformarse en una narración abstracta, fantasmagórica. De forma sutil, pero implacable, nosotros los espectadores vamos descendiendo por una espiral de violencia y melancolía que ya no nos abandona ni al final de The Searchers.

La pista es Jerem Futterman, un comerciante que quiere sacar dinero gracias a un golpe de suerte. Parece que tiene en su poder un vestido que perteneció a Debbie, y que le compró a un comanche. Por fin tienen algo: el nombre del jefe comanche (Scar) y el nombre del grupo, los Nawyecky. Futterman parece decir la verdad, si bien por su aspecto es un tipo poco de fiar. La escena es breve, pero la sigue una muy importante: la secuencia de la emboscada en la hoguera. Filmada en un decorado de estudio evidente, no puede empezar mejor. Martin presiente que alguien les sigue, a lo que Ethan responde, despreciativo, que esa debe ser su parte india, que se duerma.

Por supuesto que Ethan sabe que les siguen, pero quiere engañar a Martin y hacerle servir de cebo. Es muy interesante también lo que dice acerca de la palabra Nawyecky. Algo así como dar rodeos, como un nomadismo constante e impredecible, algo a lo que se han visto empujados Martin y Ethan, que ya forman una pareja mucho más estable, aunque siempre con los desprecios y falsedades de Ethan.

Sabiendo que van a atacarles (Jerem Futterman y sus compañeros de andanzas), Ethan se muestra todo un maestro de la estrategia, dejando a Martin como cebo y con sus propias ropas simulando su propio cuerpo tendido al lado del fuego. También se muestra implacable con los perseguidores, disparando sin piedad y matándoles por la espalda. Ethan es un asesino gélido que no siente nada después de matar a cuatro personas y poner en serio peligro la vida de su único “amigo”.

Regresamos con los Jorgensen, rompiendo la linealidad del relato y su eje (la pareja de “buscadores”), para una escena sumamente importante. El ex-ranger Charlie McCorrey, interpretado por un actor tan fordiano como Ken Curtis (uno de esos que aúnan comicidad y provincianismo), sabe que Laurie hace dos años que fue abandonada por Martin, y no piensa dejar pasar la oportunidad de intentar ocupar su puesto. Trae la carta de Martin para ella (¡la segunda en un año! jalea entusiasmado el señor Jorgensen) y mientras Laurie la lee no deja de observarla como el objeto de su máximo deseo.

La lectura de la carta por parte de Laurie inicia una serie de flash-backs a cuál más extraño, en los que se narran las vicisitudes y búsquedas interminables de Debbie por parte del dúo de centauros. Ford llega al paroxismo de la manipulación del tiempo, razón de esta película, cuando en pocos minutos Laurie recorre varios meses de viaje de Martin y Ethan. De pronto ella es la protagonista de la película, y la vemos desesperarse cuando Martin tiene que cargar con una comanche a la que ha comprado sin querer. Martin, el medio indio, se ha casado ahora con una comanche, lo que provoca no pocas mofas del irritante Ethan.

Ford tiene la destreza suficiente como para dotar a este segmento de hilaridad y de tensión insuperables. Esta es una trampa de guión evidente pero no por ello menos brillante. La comanche conoce la historia de Scar y los Nawyecky y permite a unos despistados Ethan y Martin regresar al buen camino y ponerse de nuevo en el rastro de los misteriosos grupo nómada. El tratamiento en la película del grupo de comanches comandados por Scar les confiere un aura de misterio absoluto. Es como perseguir un fantasma que te supera en el juego.

Pero además hay algo muy enigmático en cuanto a la resolución plástica, pues Ford comienza con la narración de Laurie, lo que probablemente son los mejores minutos que ha filmado en su vida. Y eso, en lo referente al cineasta de origen irlandés, es mucho decir. Existe algo inquietante, luctuoso, que flota entre las imágenes de The Searchers, y cuanto más avanza, más evidente es. La búsqueda de la niña pasa a ser como la búsqueda de la ballena blanca por parte de Ahab: una mera razón para enfrentarse a los propios demonios.

En el camino, Ford pondrá en tela de juicio todos los resortes narrativos al uso, comenzando por una voz en off cuestionable y terminando por el punto de vista de un relato que afronta a partir de la muerte de la comanche su tercio final, que analizaremos a partir de aquí.

Nos habíamos quedado el pasado martes en la finalización de cierta película dentro de la película: la clásica, o la esperable. Con la victoria, temporal, de los comanches sobre la búsqueda del quijotesco Ethan y el sanchopancesco Martin. Habíamos transcrito también las palabras, obsesivas, de Ethan, cuando promete que no se rendirá. Hay algo compulsivo, de desesperación, en los resortes que empujan a Ethan en su viaje sin fin. Por supuesto que intenta encontrar a su sobrina (o seguramente hija), pero también hay un vacío en su interior que ha de llenar con una obsesión, con un acto homérico que de sentido a su vida.

Destruido el hogar de los Edwards, Ethan y Martin, los dos centauros, regresan a la casa de los Jorgensen. Estableciendo un probabilidad temporal es más que plausible que haya transcurrido un año desde que se marcharon, pues hemos visto un invierno y de nuevo luce un sol sin rastro de nubes. Las consideraciones temporales son muy importantes en este relato, pues uno de sus temas es el paso del tiempo y el modo en que afectan no ya a los personajes, sino a la misma materia de sus imágenes.

La señora Jorgensen se cubre del sol el rostro con la mano ante la llegada de los dos jinetes, del mismo modo que lo hiciera Martha al inicio del film. Y lleva un vestido azul muy similar. Regresa el tema musical de la película, aunque más lánguido y suave. Pero el protagonismo de la secuencia pronto pasa a Laurie Jorgensen, que hasta ahora no ha tenido ni una sola frase, sino que ha parecido un fantasma al lado de Martin en el funeral. Ahora a su regreso, sonríe de pura felicidad, convertida quizá en una nueva Martha.

En realidad llevan bastante más de un año fuera, pues el señor Jorgensen dice que recibió la carta en que Ethan le explicaba la muerte de Brad hace un año. Si le llegó un año antes de estos hechos, Ethan la escribiría varios meses antes. Pueden llevar dos años viajando. Martin, aún así, recuerda bien a Laurie, que se lanza a sus brazos y le estampa un beso en la boca antes de decir hola. En cierta forma, la caracterización de la guapa Vera Miles recuerda sobremanera a la de una actriz tan fordiana como Maureen O’Hara, con ese pelo rojo y ese carácter tan fuerte. Laurie es una mujer sin complejos, que no tiene reparos en demostrar su interés por un hombre delante de todo el mundo. Y cuando ese hombre no parece mostrar el mismo interés se busca a otro rápidamente.

La relación entre Laurie y Martin da lugar a muchas situaciones humorísticas tan del agrado de Ford, si bien no se quedan en lo meramente escapista, sino que ofrecen pistas y cargas de profundidad que tendrán mucho peso dramático. Martin es medio indio, lo que equivale a decir que no es blanco. Su aceptación en la comunidad blanca le hermana con su no-hermana (pues es una especie de hijo adoptivo de los asesinados Edwards…) Debbie, precisamente una blanca dentro de la comunidad comanche. Este inquietante detalle es crucial. La cuestión sexual es un componente de gran tensión para la neurosis de Ethan, (y para todo racista…) y si bien termina aceptando a su lado a Martin, aunque se vaya a acostar con una blanca, y de alguna manera apreciándole, también terminará perdonando a Debbie, aunque se haya acostado con un comanche.

Pero las mujeres no son en Ford, ni en esta película, las simples amas de casa que las feministas quieren ver. Las mujeres son el centro de la vida de los hombres y de sus neurosis. Martha y Laurie por supuesto. Pero también la señora Jorgensen es la “jefa”. Hablando en el porche, Ethan y el señor Jorgensen obedecen al segundo cuando ella dice “bedtime” (a dormir). Muchos (muchas) no acaban de entrar en esa concepción de la mujer de Ford, aunque lo cierto es que a menudo es comprensible.

Una carta pone en marcha de nuevo a Ethan. Una pista. Alguien le ha escrito a Ethan con una posible prenda de Debbie en su poder e información. Esto, por supuesto, le bastará a Ethan para ponerse en marcha a la mañana siguiente. Pero lo interesante es la distribución de tiempos, genial, de Ford. Después de comprobar el trozo de tela incluido en la carta, Laurie vuelve con Martin, que ya está lavado y cubierto con una manta (pues no tiene más ropas que las que están lavándose). Con la secuencia del baño, la posterior con Ethan y los Jorgensen, y esta última de nuevo con Ethan ya bañado, Ford logra un contínuo secuencial y temporal que encierra una gran sabiduría y que parece sencillo y trivial, pero que es uno de los motivos que hacen a esta película absolutamente única: su tratamiento del discurrir del tiempo. ¿Y qué es, sino eso mismo, el cine?

Y lo hace con gestos y maneras de sus personajes totalmente sencillas y naturales, y con una puesta en escena que refuerza la verosimilitud, lo cotidiano, lo real más real que la vida real. Fijémonos en estos minutos en la cantidad de movimientos y gestos “casuales” de los actores, totalmente medidos, estudiados y desplegados por Ford en la plenitud de su incomparable talento. Cuando vuelve Laurie con Martin, este está mirándose (durante dos breves segundos) algo en los pies. Más vida imposible. Pero lo más chocante es la mirada de Ethan a Laurie cuando van a dormir, y el beso de esta a Martin como respuesta. Que cada cual saque sus conclusiones por ese gesto.

Pero la discusión entre Ethan y Martin antes de dormir es aún más trascendental. Ethan deja clara su intención de no cejar en la búsqueda. Y Martin le asegura que irá con él. Pero Ethan pregunta “¿por qué?”. Martin empieza a no saber qué decir. Para Ethan que un muchacho busque a una chica que no es nada suyo es absurdo. No es su hermana, ni su prima, no hay nada consanguíneo. La cuestión de la sangre (del sexo) vuelve a surgir. ¿Acaso no la busca Ethan por ser no sólo su sangre sino también producto de su sexo secreto con Martha? Él quiere estar solo en su búsqueda. Pero no va a poder dejar atrás a Martin. En ese sentido, y en muchos otros o en todos, Martin es mucho más noble que el sujeto abyecto de Ethan. No es su hermana, no gana nada sentimental encontrándola (o emocional matándola), pero la quiere y no piensa rendirse.

Otros consideran genios a sus directores predilectos por un encuadre grandioso o una especulación artística. Pero Ford se merece ese calificativo por secuencias como la que sigue a ese diálogo mencionado. Martin se levanta para desayunar y termina besándose con Laurie, que le devuelve el beso. Pero Ethan ha partido sin avisar hace una hora, y Martin está dispuesto a dejar a Laurie esperando y seguirle. Laurie no quiere que se vaya y le dice que Ethan la encontrará solo. Pero Martin no quiere acompañarle para encontrarla: “¡De eso tengo miedo, Laurie, de que la encuentre! He visto cómo se le encienden los ojos al oír “comanche”. Le he visto coger el cuchillo y…”. En pocos segundos la relación de Martin con Laurie y Ethan, y el sentido de su vida, se ha establecido. Así mismo, ya sabemos por dónde va a caminar la película a continuación.

Debbie no es más que un mcguffin, que diría Hitchcock. La excusa de Ethan. Y la excusa de Ford para hablar del racismo, la soledad, el odio y el sacrificio. Laurie, furiosa, empuja a Ethan y este cae tirando el banco con él. Pero Martin no puede quedarse atrás y sale a toda prisa a por Ethan, dejando clavada a Laurie en un poste (qué hermosa imagen). La búsqueda continúa.

El pasado jueves habíamos dejado el análisis de esta importantísima película en el momento en que los rangers, que han salido en persecución de los comanches, resultan perseguidos por ellos, pues la superioridad táctica y numérica de los nativos es aplastante, y a la hora de la verdad los jinetes comandados por Samuel Clayton no tienen más salida que huir despavoridos o morir.

De un plano con gran profundidad de campo en que los perseguidos y los perseguidores se dirigen hacia la cámara a toda velocidad, pasamos a uno aún más general de un río, que va a ser crucial para que los blancos puedan recomponerse un poco. Y de ahí pasamos a un plano más corto con varios comanches cayendo al río por los disparos recibidos, ya que sus caballos se encolerizan. Un plano que para algunos puede parecer torpe o inconsistente, teniendo en cuenta el plano anterior, pero que resulta de una decisión de trastocar completamente las nociones preestablecidas del montaje. Pero cuando los blancos llegan al otro lado del río y dejan a sus heridos a un lado para repeler al enemigo, pasamos nuevamente de un plano muy general a otro más corto para volver al general. Todas estas decisiones de montaje no hacen sino dinamitar la lógica de la narración, y al mismo tiempo convierten a la imagen cinematográfica en algo más.

Hay quien cree que la razón de que los cineastas del nuevo Hollywood de los 70 (Scorsese, Schrader, Spielberg…) eligieran esta película como un fetiche, es un capricho o una casualidad. Para estos espectadores quizá el motivo de la leyenda de esta película sea solamente sus hermosas imágenes, su historia intensa y emocionante. Pero hay mucho más. Ya en 1956, año en que esta película vio la luz y fue ignorada, se trató de una propuesta dinamitadora. Hoy en día, y dentro de diez años seguro que aún más, comenzamos a percibir el alcance de su valor. Si los Scorsese y compañía tienen a The Searchers como referente probablemente sea, ante todo, porque la búsqueda de la película de adentrarse en un territorio cinematográfico inexplorado es algo quizá inconsciente pero absoluto, y la valentía y la mirada visionaria de Ford para llevar a cabo esta empresa con éxito es digna de admiración sin límites.

Según vayamos avanzando en la película iremos dando cuenta de la forma en que Ford se olvida por completo de la gramática para escribir, haciendo un símil literario. Baste decir, de momento, que la secuencia del combate entre blancos y comanches en el río mezcla de manera arbitraria planos hechos en localización con planos en decorados, y que los cortes pueden parecer arbitrarios y chapuceros a muchos espectadores. Sin embargo no hay nada de torpeza. Fascinante resulta, y amenazante y tan pétrea como la de Ethan, la presencia del jefe comanche Scar, que cae de su caballo en los primeros compases del ataque, así como la mayoría de sus guerreros, que no tardan en retirarse ante la defensa de los blancos.

Marty, que parece haber herido a un comanche, se horroriza mostrándose conmocionado por tanta violencia. De momento parece sólo un chiquillo superado por los acontecimientos, aunque iremos viendo cómo cambia y cómo se fortalece. A su lado Moss, el “loco/iluminado” del grupo, parece divertirse y no tomarse muy en serio nada de lo que ocurre. Y aún tiene un momento Ford para introducir, con su habitual desprecio por las normas, ese humor grueso que tanto le gustaba, cuando Clayton se queda sin balas en su revólver, y es Ethan, su “grano en el culo”, el que le proporciona una nueva arma. Finalmente llama la atención el plano general en que se retiran los comanches a su lado del río, y la cámara sufre una aparatosa rectificación que hoy día (con los combos en rodaje y con las técnicas de postproducción) no veremos. Una corrección del encuadre muy deficiente que Ford quiso dejar en el corte final, aunque probablemente habría tomas mejores.

El gélido Ethan aprovecha ahora para disparar con su rifle largo a los que se retiran, pero Clayton se lo impide desviando su cañón, lo que enfurece al anti-héroe de esta historia. Una vez más, ya he perdido la cuenta, Ethan profana una norma no escrita, respetar al enemigo que se retira; y una vez más Clayton se muestra como lo que es, un humanista convencido. Da miedo mirar el rostro de Wayne enfrentándose a Bond, pues es la viva imagen de la ira y el odio. En un momento genial, atroz, en el plano general, Wayne se vuelve como un niño pequeño malvado y dispara finalmente a los indios en su huída. Es terrible y maravilloso al mismo tiempo. Clayton, desesperado, le tira el gorro a sus pies en un acto de reprobación. El odio de Ethan hacia los comanches es ilimitado.

El objetivo de Ethan es hacer las cosas a su manera, y solo, sin nadie que le juzgue o le de órdenes. Y finalmente lo consigue, pues parece claro que son demasiado pocos para atacar o demasiado numerosos para pasar desapercibidos. Sin embargo dos jóvenes le acompañarán por mucho que proteste: el novio de Lucy, Brad, y su particular “grano en el culo” Martin. Acepta, pero él da las órdenes. De este modo los buscadores se ven reducidos a tres. El relato comienza a agotarse en su formulación clásica, pues el destino del mismo se torna borroso y no tan fácil como aparentase en un principio.

Los tres juntos siguen a Scar, y nuevamente Ethan demuestra su sabiduría sobre los comanches cuando Brad dice: “si son humanos tendrán que parar”. Los diálogos son magníficos, acerados y cortantes, cuando Ethan explica la superioridad moral de los comanches, cuando luego aconseja beber menos agua en el desierto, y cuando ordena montar nuevamente los caballos, todo en menos de treinta segundos. El momento en que descubren que cuatro comanches se han separado del resto, a juzgar por el rastro, es terrible: Ethan ya sabe que una de las niñas ha muerto asesinada, si bien espera, en su interior, que no sea Debbie. Esto lo sabemos después de ver la película varias veces y saber que Ethan sospecha que Debbie es su hija. El trío se separa, y cuando Ethan se vuelve a reunir con sus dos acompañantes (después de enterrar a Lucy, aunque eso lo sabremos mucho después) hay un secreto a todas luces que Ethan no puede desvelar (qué gran fisicidad de Wayne cuando desmonta el caballo): parece atontado, entierra su cuchillo en la arena enigmáticamente (¿para borrar rastros de sangre?…) y ha perdido su capote aunque no le importa. Algo terrible ha pasado en ese cañón.

Pronto parece claro que la empresa es, de momento, imposible para estos tres jinetes. Más aún cuando por fin se acercan al campamento comanche y Brad cree haber visto en él a Lucy, que es el momento en que Ethan le explica lo que pasó en el cañón. Su falta de sensibilidad explicándole a Brad que no es a Lucy a quien ha visto, su ira, es algo indescriptible para este analista. Gran momento de Harry Carey Jr., por cierto, quien pasa de la pena a la desesperación con habilidad para lanzarse en un ataque suicida (con Martin intentando contener a Brad, pero Ethan le agarra como a un colegial) que presenciaremos en off, con el sonido de los disparos de su muerte como única narración.

El relato se ha agotado, no hay esperanza de momento de que la búsqueda de Ethan y Martin (y de Ford) de más frutos, pues los planos generales que narran con seguridad meses de persecución, también dan cuenta del fracaso de Ethan por dar caza a los comanches. Ethan pronuncia unas poéticas frases que parecen describir el tono de la película: “Que regresemos no significa nada. No a largo plazo. Si está viva está a salvo. Durante un tiempo la cuidarán y la criarán como si fuera uno de ellos, hasta que esté en edad de…”. A la pregunta de Martin: “¿Cree que tenemos posibilidades de encontrarla?”, Ethan responde: “Un indio persigue una presa hasta que cree que ya la ha perseguido bastante. Y luego se da por vencido. Se comporta igual cuando huye. No comprende que hay bichos que nunca se cansan y siguen adelante. Al final los encontraremos, te lo prometo. Los encontraremos, tan cierto como que la Tierra da vueltas”. El dúo regresa a casa.

El discurso de Ethan es crucial por varias razones. Primero anticipa la psicosis sexual (Debbie viviendo con un indio…) que terminará por romper su frágil estabilidad mental. Segundo habla sobre esa voluntad inquebrantable de ciertos “bichos”, de una especie de locura que te obliga a seguir adelante cuando todo está perdido. Tercero relaciona esa idea de un mundo giratorio e impredecible con la forma de vida aleatoria y nómada de los indios, a los que ya estableció como auténticos dueños de la Tierra con una puesta en escena (el indio enterrado, los indios sugiendo de la tierra) que afirmaba esa idea.

Hasta aquí el típico relato (insondable, misterioso pero arquetípico) de una búsqueda lineal, clásica digamos. Pero el relato se agota y comienza uno nuevo. Comienza lo que llamaríamos una deconstrucción insuperable de la imagen cinematográfica, que iremos analizando con las sucesivas entradas que se publicarán martes y jueves, que libera al cine norteamericano de sus corsés para mandar al cuerno las convenciones y buscar nuevas vías del cine. Seguiremos su huella el jueves.

En la última entrada del análisis que estoy dedicando a una de las obras maestras más importantes de la entera historia del cine, lo habíamos dejado de forma consciente en el fundido a negro que cierra los ojos al terrible ataque comanche al rancho de los Edwards, que se saldará con la masacre de la mayor parte de la familia. Del fundido a negro pasamos a un plano general del Monument Valley con la mayoría de los rangers comandados por Samuel Clayton regresando (tal como dijeron) al rancho de los Jorgensen, que queda más cerca. De ahí, un fundido a Martin Pawley, cuyo caballo ha muerto del esfuerzo de regresar de nuevo las 40 millas a todo galope.

Ethan y Moss le alcanzan, y Martin, con la silla en la mano, le pide por favor que pare para llevarle, pero Ethan le ignora, pues tal como le advirtió, sin abrevar el caballo no lo conseguiría. Ethan por tanto, demuestra su superioridad total como jinete y como “guerrero” (no olvidemos esa funda del rifle tan “india” que porta). El siguiente plano es quizá el más recordado de la filmografía de Ford y uno de los más poderosos de la historia del audiovisual: Ethan llegando a la loma desde la que divisa la granja de los Edwards. Dispuesto en contrapicado, para otorgar mayor presencia a Ethan, la música termina de electrizar el momento. La granja de los Edwards arde con unas llamaradas cuyo humo cubre casi todo el valle. El rostro de Ethan está desencajado. Aunque sabe que es inútil, lanza con ira la funda del rifle en un gesto de indescriptible violencia. Martin llega mirando a cámara (el fondo es un decorado evidente, pero a quién le importa), y en sus ojos azules se ve reflejado el horror. Imposible más dolor y más violencia en una pantalla.

Este mítico momento ha sido homenajeado varias veces en algunos títulos notorios. Recordemos el regreso a la granja de sus tíos por parte de Luke, después de su periplo por el desierto con Kenobi. Los imperiales han quemado la granja y a sus tíos dentro. Pero aquí, entre la humareda terrible, Ethan sólo busca a una persona: “‘Martha!..Martha!”, ni sus sobrinos ni siquiera su hermano es el objeto de su interés. Enseguida encuentra el vestido azul (de una tonalidad idéntica al cielo del valle) y la respuesta está clara: han violado, torturado y asesinado a la persona más importante para él. Terrorífico el plano desde el interior de la granja, con la silueta en negro de Ethan acercándose para encontrar el cadáver (nunca visto) de Martha. Es interesante que Ford le da una pequeña oportunidad a Ethan, cuando evita por la fuerza (pocas veces la fuerza ha sido algo tan compasivo) para evitar que Martin entre en el cobertizo y vea la carnicería.

No hay cadáver de Lucy ni de Debbie. Se las han llevado. Ethan encuentra la muñeca de Debbie, que lleva (qué curioso) un trajecito del mismo color del que tenía Martha. El plano a continuación, referente al entierro de los cuatro asesinados (Aaron, Martha y el hijo varón de los Edwards) es un prodigio de composición y de fuerza visual que ha hecho justamente legendario al maestro irlandés. En primer término comienza un corro de amigos y familiares que se enrosca alrededor de la loma en la que están enterrados los tres infelices. En la cúspide de la misma los tres personajes más importantes de la película: Ethan, Martin y el reverendo Clayton. Antes de que el reverendo termine su prédica, Ethan le grita que termine de una vez y que diga amén. Como no le hace ni caso es Ethan el que grita Amén!, y se aleja del lugar.

No es la primera, ya hablamos de otra ocasión en la que Ethan profanaba un acto sagrado (en aquella ocasión fue un juramento, ahora un entierro). Parece una persona incapaz de respetar cualquier creencia, juramento o ritual. Nadie protesta, pues parece un loco iracundo, aunque la madre de Brad y Laurie Jorgensen (un personaje que hasta ahora no ha tenido la menor presencia, pero que en breves tendrá una importancia capital, interpretado por la maravillosa Vera Miles) le sigue hasta su caballo para protestar. Es la actriz Olive Carey, una estupenda intérprete muy fordiana, que le pide que no malgaste la vida de los chicos buscando venganza, o buscando salvar a las chicas. Ethan ni la mira a los ojos, la ignora directamente, y se dirige de nuevo a Martin con desdén: “¡vamos si vienes con nosotros!”, subiendo a su caballo con violencia.

Los rangers salen de inmediato a buscar a Debbie y Lucy, para intentar rescatarlas de los comanches. Tenemos unos breves y majestuosos planos del grupo (7 hombres) que sigue a los comanches. Encuentran a uno enterrado a la manera comanche (sepultado hasta la cintura con sus armas, y con una roca en forma de losa cubriendo el cadáver) y aquí tenemos una secuencia perturbadora. Por lo que dice Clayton no es el primero queu encuentran: otro que añadir a la lista de bajas provocada por Aaron. Por cierto que es notable que el actor que interpreta al indio enterrado respira profundamente un instante… Pero lo importante es que Ford comienza a sugerir, con esta imagen perturbadora, que el indio es el verdadero dueño de esa tierra, pues ‘pertenece’ a ella, y es parte de ella de forma mucho más directa que los inmigrantes.

Brad, que sabe que no encontrará viva a su novia, pierde los nervios y en un ataque de furia incontrolada (comprensible), coge la roca y la lanza con todas sus fuerzas contra el rostro del comanche. No vemos los efectos, como es natural en aquella época (y así mejor), de ese acto violentísimo, pero Ethan es aún más brutal. Demostrando una vez más su conocimiento de la cultura comanche, y en una acción deleznable, le dispara sonriendo (¡qué gran momento de John Wayne!) al cadáver. Concretamente a sus ojos, pues según la creencia comanche no podrá entrar en la Tierra de los Espíritus sin ojos, tendrá que vagar eternamente entre los vientos. Una vez más, Ethan, ese personaje abyecto, deshace a su antojo un ritual o una creencia, profanando las reglas del juego de cualquiera que se ponga delante. Todos ven su acto horrorizados, pero Ethan está más allá de toda moral.

La siguiente secuencia es un diálogo magnífico, dirigido por Ford con gran destreza. Han descubierto el campamento de los comanches, 30 km. más allá de donde están ellos. Lo ha divisado Ethan, como no podía ser de otra manera. Es Clayton, el que antes cubrió de nuevo el cadáver del indio con cuidado, el que ahora de nuevo se enfrenta a Ethan y es el único capaz de impedir que ataquen todos al campamento, pues matarán a las niñas en cuanto se acerquen. Según él, sería mejor ahuyentar a los caballos de los comanches mientras duermen, pues un indio a pie está más dispuesto a negociar. Martin está de acuerdo con él, y Ethan como no se burla de él: “¿Qué sabrá un medio Cherokee del viejo truco comanche de dormir con su caballo atado?”. Clayton zanja la discusión, pero Ethan le lanza la cantimplora al mismo momento en que le asegura que si se equivoca no le dé más órdenes. Cada vez está más claro que Ethan quiere estar sólo, y planificar su venganza (y su plan secreto…) a solas.

La siguiente secuencia, con el grupo avanzando en un escenario nocturno (un decorado evidente), es un empleo del decorado falso pero pretendidamente real, tratado con gran veracidad. Es de destacar el sensacional sonido ambiente, que simula una marisma allí donde sólo hay agua y barro producida artificialmente. Es un dato menor, pero elocuente respecto a que los momentos más sensibles fotográficamente están tratados con un mimo por el detalle más que notable. Los comanches les han dado esquinazos, y ahora les rodean. Ethan en lugar de preocuparse por su vida se burla de Clayton: “¿alguna orden más, capitán?”. Clayton le pregunta si quiere abandonar, pero Ethan responde con una frase que repetirá a lo largo de la película: “that’ll be the day”, que viene a ser “ese día será el día”, una manera críptica de expresar su rebeldía.

Terminamos esta entrada con la secuencia del combate contra los comanches, que tiene lugar a la mañana siguiente, pues los indios no les han atacado en la noche, sino que aparentemente quieren jugar con ellos demostrándoles su total superioridad. Una secuencia de acción que debería servir de ejemplo a esos directores contemporáneos incapaces de entender la capacidad del cine para causar tensión y dinamismo.

La manera de aparecer de los comanches incide en esa línea del cadáver enterrado: ligándolos íntimamente con la tierra. La compañía de rangers viaja de izquierda a derecha de cuadro, en primer término, y de detrás de una loma surge (más que aparece) un guerrero como si la tierra lo engendrase. Les rodean, a cada lado una hilera de comanches se acerca lentamente a ellos. Inconmensurable el plano lateral con los comanches al fondo remontando la ladera que alberga dos enormes rocas. Más abstracto el tono imposible. Finalmente, los rangers de Clayton (que se agarra su chistera con un pañuelo muy cómico, Ford siempre es Ford) salen cabalgando a toda prisa hacia el río, perseguidos a toda velocidad por los comanches: el perseguidor se convierte en patético perseguido. Pero el humor fordiano sigue haciendo acto de presencia cuando Clayton le pregunta a Moss cuán lejos está el río y él responde que ya está bautizado…

Ford filma la persecución siempre con planos muy generales, y con el grupo dirigiéndose hacia la cámara, dando una impresión de profundidad de campo espectacular. El grupo tiene a los comanches encima, y en la siguiente entrada explicaremos cómo filmó Ford este gran momento.

Después del análisis de los primeros 13 minutos y quince segundos llevado a cabo este fin de semana, me ha sorprendido que más de un lector de aquellas líneas me pidiera continuar con mis reflexiones sobre la película. Y aquí estamos, vamos a llegar hasta el final, acompañando a Ethan y Martin en la búsqueda de Debbie.

Lo habíamos interrumpido en el momento en que Ethan y Martin, convertidos en rangers (exploradores) temporales, acompañan al grupo comandado por el reverendo Samuel Clayton en el rastreo de unas piezas de ganado robadas a los Jorgensen, unos ganaderos holandeses. Ethan sospecha que pueden ser comanches, y está dispuesto a comprobarlo. La última escena que habíamos analizado era la famosa en la que el reverendo, Ethan y Martha comparten un momento tenso. Esperamos, como siempre, que el lector tenga la película a mano y de al play para acompañar estas líneas con las imágenes de esta obra maestra.

Fundido. La pequeña compañía se marcha a media mañana. Ford recoge el hecho con un plano lejano general de la casa, con los jinetes yéndose de derecha a izquierda de la misma en primer término (por cierto el perro vuelve a ladrar, muy curioso…). El último Ethan. Es irresistible su perfil de jinete, de centauro, misterioso e inasible, de una parsimonia y una oscuridad notables. El siguiente plano es la preciosidad que tenemos en la parte superior de estas líneas. Como no podía ser de otra manera, son el amor secreto de Ethan y su más que probable hija los que se acercan más a verle marchar. El momento no puede ser más sobrecogedor para el que ya ha visto con anterioridad la película.

En estas primeras tomas de exteriores, con el legendario Monument Valley de fondo, Ford hace uso de un montaje extraño y enigmático. Al plano en que se alejan de la casa, con los jinetes yendo de derecha a izquierda, se opone el siguiente al antes comentado en que los jinetes viajan de izquierda a derecha, rompiendo todas las normas (no escritas) de narración clásica. Ya decíamos que no hay nada casual en esta película y que esperamos que el lector no sea tan ingenuo de pensarlo: el cuarto plano es con los jinetes avanzando hacia la cámara. Bien, repasemos el plano 1, 2, 3 y 4: de derecha a izquierda, hacia el fondo (como vemos arriba), de izquierda a derecha, hacia la cámara. Probablemente el rodaje no sería muy lejos del decorado del rancho de los Edwards, pero la sensación del espectador de haber recorrido muchas millas es patente, además de mostrarse Ford como un consumado organizador de espacios.

Enseguida llega la primera conversación, aunque breve, entre Martin y Ethan, que se revelará una relación extraordinariamente compleja y tumultuosa. Martin es un muchacho muy noble que aprecia a Ethan, o al menos le respeta. Ethan desprecia abierta y sinceramente al muchacho, y no tiene reparos en dejárselo claro. Martin sospecha del rastro que siguen, y aunque probablemente Ethan está de acuerdo en su apreciación, soslaya el tema y le provoca, ordenándole que no le llame tío, y asegurándole que puede deshacerle de un soplido. La conversación se verá bruscamente interrumpida por una de esas decisiones enigmáticas de montaje por parte de Ford que le dejan a uno de piedra: alguien grita “¡Brad!” y todos miran en una dirección, mucho más adelante. Corte a un plano de un jinete lejano que indica el camino. Todos damos por supuesto que es el punto de vista de todo el grupo. Pero no es así. En realidad estamos en el contracampo (espero que el lector no se pierda) de ese supuesto punto de vista, pues el jinete se acerca a cámara y se aleja de los otros. Corte brusco a un plano vacío que cortarán los jinetes al galope de derecha a izquierda.

Es asombroso el talento de Ford para dotar de una tensión y una atmósfera inigualables unos acontecimientos en principio cotidianos. Otro corte a un gran plano general: los jinetes llegan donde estaba Brad y se acercan a un claro. Vemos a Brad en un plano medio, y de nuevo a los jinetes en un majestuoso gran plano general. El rojo de la tierra y las rocas del valle contrasta vivamente con el azul brillante del cielo, en un panorama poco menos que abstracto. Son las piezas de ganado robadas, están muertas. Por supuesto el experto Ethan es quien arranca de sus cuerpos las lanzas comanches. Ahora la cosa está clara. Todos lo sospechan pero de nuevo es Ethan el que lo dice: les han alejado de los ranchos para asesinar a placer a las familias. La terrible revelación del ataque conmociona a todos, y Clayton ordena volver al grueso del grupo para intentar detenerles a tiempo. Pero Ethan y Moss (¿los dos locos?), deciden quedarse un poco, lo que sorprende a Martin.

Esta decisión de Ethan es tremendamente expresiva: no sólo acentúa y remarca el carácter fuertemente independiente de Ethan y su rebelión a las normas grupales, también es indicativo de su frialdad (al menos externa) y de su experiencia en combate. 40 millas para unos caballos parecen demasiadas para recuperar sin descanso, y Ethan sabe que no lo logrará sin abrevar a su montura. Pero también parece que necesita estar solo (Moss va a lo suyo…) para lamentarse por el terrible error que ha cometido y que puede costarle la vida a Martha. Impagable la mirada de preocupación de John Wayne sobre el lomo de su caballo. Realmente un grandísimo actor muchas veces infravalorado. El siguiente corte, que da paso a una imagen externa de la casa Edwards, pareciera también la imaginación de Ethan volando sufriente hacia el hogar.

La secuencia del ataque comanche a los Edwards es impresionante, y justifica por sí sola esa definición de la película por parte del propio Ford de ser un western psicológico. Aaron, que ha ido a recoger agua para la cena, oye algo sospechoso en el valle (estamos en un decorado evidente, pero esto añade encanto al momento). El plano subjetivo no es un decorado y está fotografiado en noche americana, pero la habilidad del operador Wiston C. Hoch es magnífica y no molesta a la mirada. El atardecer ha hecho acto de prensencia, y una amenazante y angustiosa luz roja baña todo el lugar, indicando la futura carnicería. Esto puede parecer teatral o forzado a esos exégetas del estilo, pero responde a la intención poética y moral del autor, y esperemos que nuestros lectores se hayan dado cuenta ya.

En el interior todos se disponen a cenar, con la ventana dejando entrar una luz roja que le hiela a uno la sangre en las venas, unida a una melodía desasosegante. Martha pronto se da cuenta de que algo malo pasa, observando al inquieto Aaron (que coge su escopeta aludiendo que va a cazar una gallina, y coge también su revólver…). La sangre fría de Martha, que pide a Lucy no encender la lámpara para cenar, nos recuerda a Ethan. Pronto, se hace evidente para Aaron (que escucha en la lejanía cómo los comanches se coordinan entre ellos imitando voces de animales del desierto) que les están rodeando. La tensión llega al clímax cuando Lucy finalmente enciende la lámpara, Martha pierde los nervios apagándola bruscamente y Lucy, que se da cuenta de la terrible situación en que se encuentran, profiere un grito de terror con un acercamiento muy hábil de la cámara a su rostro. Esto es cine.

Nuevo plano subjetivo: esta vez de Aaron, que otea la zona trasera (ciertamente parece despejada, aunque las cortinas de arena le confieren a esa imagen una aura espectral…) con el fin de intentar que al menos la pequeña Debbie huya, pasando inadvertida por su tamaño. Martha le indica a Debbie que debe arrastrarse hasta la tumba de la abuela (luego veremos qué importante es esto) y quedarse allí agazapada. Estos últimos momentos, con Martha sabiendo que tiene pocas opciones de salir viva, son terribles.

En la tumba de la lápida reza: “Here Lies Mary Jane Edwards, Killed By Comanches May 12 1852, A Good Wife and Mother in her 41st year”. Muchos dirán que de ahí puede nacer el odio irracional de Ethan y su interés por la cultura comanche. Pero eso es quedarse en lo superficial, pues la personalidad de Ethan es mucho más profunda, y su racismo algo que ni al final de la película llega uno a entender. Una sombra cubre a Debbie en la tumba (¿la sombra de un espectro que se la lleva al abismo?): es Scar. Comienza la masacre y termina la entrada de hoy.

Continuaremos.

Habíamos dejado ayer a Ethan, en la primera parte de este extenso análisis (menos mal que son los primeros 13 minutos y 15 segundos de la película…), en el porche de la casa, después de soltarle a su hermano una buena cantidad de monedas de oro con tal de que dejara de preguntarle por qué no se fue de Texas antes de la guerra, cuando tuvo ocasión. Sospechamos, igual que Aaron, que la razón era Martha. Por otra parte si echamos un cálculo de los años que ha estado fuera (lo menos 7) obtenemos la edad aproximada de la menor de las hijas de Martha, Debbie, que tendrá ahora esa edad. Por supuesto que la teoría que sostenemos (más que teoría, certeza) es que Debbie es fruto de un romance secreto entre ambos.

A esa imagen nocturna de Ethan en el porche le sucede otra diurna que casi parece romper el contínuo secuencial de un hachazo violento, con la música subiendo a todo volumen: los rangers llegan al rancho de los Edwards a primera hora de la mañana. De hecho, las notas musicales anuncian el presagio de una tragedia inminente. Es el reverendo Samuel Clayton (maravilloso Ward Bond) que ahora es capitán de los rangers, el que llama a la puerta acompañado de sus hombres, anunciando que alguien ha robado ganado en la vecina casa de los Jorgensen. El que interpreta a este personaje de ascendencia holandesa es el fordiano John Qualen.

Aquí, en el minuto cercano al 9:30, tenemos uno de esos planos que han hecho de Ford una leyenda, y de los que tanto gustaba el irlandés: una docena de personajes moviéndose en torno a una mesa con una coreografía y una sensación de vida maravillosas. Con el reverendo en el centro del plano trastocando pero ordenando también la rutina de la casa y con varios personajes interactuando sin cambiar de plano. Una imagen nítida de una comunidad, rota por la aparición inesperada de Ethan, que se ha levantado más tarde que nadie por el largo viaje, presumiblemente, del día anterior.

En realidad Clayton ha venido para reclutar a Martin y a Aaron como rangers voluntarios, sin paga, y así poder tener a más hombres a su servicio. Pero nada más acabar el juramento improvisado, se levanta Ethan y sorprende al bonachón reverendo. Parece haber una relación entre ellos profunda pero difícil. Es plausible que ambos sirvieron juntos a la Unión en la Guerra Civil. Dice Clayton: “no te veo desde la rendición…para ser sinceros, no te ví en la rendición”. A lo que Ethan responde: “no puedo creer en rendiciones, aún conservo mi sable, y no está inservible”. Esto nos dice dos cosas sobre la torturada y oscura personalidad de Ethan: primero que es un tipo que vive en el pasado y que no acepta la realidad, en un impulso obsesivo; segundo que a pesar de que decía regalar el sable a su sobrino, como vimos en el post de ayer, esto es falso, lo que añade un componente falso y mezquino.

El plano siguiente a esta declaración de principios podría ser de Aaron molesto porque lo del sable era una gran mentira. Pero en lugar de eso tenemos a cuatro rangers (entre ellos el importante Moss, que está diciendo que han sido los indios aunque nadie le hace ni caso), y en el centro, radiante de luz Martha, que si no está ensimismada mirando a Ethan, que el lector ponga el minuto 10:53 y me lo diga. De hecho, es sorprendente que nadie se percate de que esta mujer venera al personaje de John Wayne. Quizá con esto Ford haga una crítica velada al hecho de que a las mujeres no se les prestaba atención en aquella época y lugar.

Pero Ethan ya va a ponerse en marcha. Se coloca su pistola y deshace el juramento de su hermano, porque pueden ser comanches, tal como dice Moss, y es mejor que Aaron se quede. Vemos también aquí la capacidad de liderazgo y la fuerte voluntad y presencia de Ethan, que con su sola voz amedrenta a casi todos menos a Clayton. Con este romper el juramento de su hermano, Ethan inicia una cadena de profanaciones de costumbres y rituales que durará toda la película. Al mismo tiempo, él no piensa jurar, porque ya juró una vez por los confederados y según él sólo se puede jurar una vez en la vida, pero Clayton sospecha que no jura porque quizá ha cometido algún crimen inconfesable.

Se queda sólo Ward Bond mientras todos se preparan para partir, y descubre las mofas de los hermanos pequeños a la mayor, Lucy, que se está abrazando a escondidas con su novio, otro ranger, hijo de los Jorgensen, interpretado por Harry Carey Jr., hijo de Harry Carey, un mítico actor de cine mudo al que Ford admiraba mucho, y del que Ford cogió su gesto predilecto para el último plano de esta película.

Llegamos casi al final de este análisis con un momento mítico. Clayton se pasea, emanando humanidad, por la casa, con un café en una mano y una rosquilla en la otra. Y descubre a Martha acariciando el abrigo de montar de Ethan. El tema musical de amor, de una melancolía enorme, hace acto de presencia. Aparece Ethan detrás de Clayton y ella se acerca a él y le da el abrigo. Se miran largamente, y el reverendo hace como que no se da cuenta, aunque lo sabe todo. Cuando Ethan sale, Martha le sigue embelesada y se queda en la puerta. El reverendo simplemente sale por esa puerta, por el resquicio que le permite Martha.

Que el romance entre Ethan y Martha es una certeza a todas luces, no es algo que creamos que deba remarcarse más, si bien Ford lo narra con una serie de miradas y movimientos de una delicadeza y sensibilidad extremas. De ese amor prohibido nació Debbie, a quién Ethan y Martin buscarán durante diez años, aunque Ethan con el secreto, una vez más, deseo de matarla, pues no soporta que su propia hija se haga comanche. Que alguien me nombre un drama más terrible y mejor montado que este. O que alguien me cite, si es que puede, una película cuyos primeros minutos contengan tantas ideas, misterios y tanta sabiduría narrativa, tanta inteligencia. No creo que la haya.

Gracias por haber llegado hasta aquí.

Bueno, en realidad son los primeros trece minutos y quince segundos exactamente. No, no vamos a poner ningún clip de ninguna película de super-héroes sobre la que ofrezcamos una exclusiva en Extracine, ni cosas por el estilo tan normales en los blogs de cine. Vamos a hablar de arte.

La legendaria película dirigida en 1956 por el gran John Ford ha suscitado una voluminosa literatura en torno a su mito y a su condición de una de las obras maestras más importantes de la historia del cine. En el momento de su estreno, sin embargo, fue despachada como una película más de indios y pistoleros. En los años 70, con las nuevas olas cinematográficas estadounidenses que la citaban sin descanso, comenzó su imparable ascenso hacia lo más alto del prestigio.

Vamos a comentar su comienzo nada más, pues analizar la película entera llevaría o bien un post de longitudes insoportables o muchísimos posts, demasiados, para fragmentarlo.

Comenzamos por los mismos títulos de crédito, convencionales en cierto modo, sobre los que suena una romántica balada de Stan Jones, What Makes a Man to Wander?, que ya anticipa el tema de la película:

What makes a man to wander?
What makes a man to roam?
What makes a man leave bed and board
And turn his back on home?
Ride away, ride away, ride away.

Antes de la primera imagen un cartel nos avisa del lugar y la fecha: TEXAS, 1868. Esta forma de fijar con exactitud los hechos es muy importante, nada casual. Y enseguida se verá por qué. Se abre el fundido en negro, pero con una puerta que nos adentra en la primera imagen del filme, a pesar de trasladarse de un interior a un exterior. Recortada contra el fondo aparece la figura de la mujer que ha abierto la puerta. La mujer sale al exterior, seguida por un suave travelling que la deja en primer término mientras al fondo observamos el horizonte, parece que ella ha visto algo acercarse a la casa. En efecto, antes del primer corte del filme podemos observar no muy lejos que un oscuro jinete se acerca al hogar. Se oyen bellos violines nostálgicos.

Corte al rostro de la mujer en un plano medio, de este modo la cámara pasa de estar detrás de ella, a estar de frente. Parece hipnotizada, también parece no creer lo que está viendo. Se cubre los ojos para ver mejor. Corte levemente más cercano al jinete que se acerca lánguidamente. Sin lugar a dudas este es un subjetivo de ella. Volvemos a ella, pero un plano que en lugar de tener el aire a la izquierda de cuadro, lo tiene a derecha. Esto es porque aparece el marido de la mujer en ese espacio, por detrás de ella, tan sorprendido como ella de la llegada del visitante. Si nos fijamos bien, ella parece contrariada porque le hayan invadido ese momento de intimidad personal (qué gran interpretación de Dorothy Jordan como Martha Edwards es admirable en todo momento). Él dice: “¿Ethan?”.

De pronto toda la familia parece acudir al porche a recibir al recién llegado: dos hijas, un hijo y un perro. Curiosamente el perro le ladra al jinete, que no es otro que Ethan Edwards (John Wayne), hermano del padre de familia, Aaron. Los hijos se asombran de volver a verle después de lo que se supone un largo tiempo. Tras darle la mano a Aaron, que se adelanta para recibirle, John Ford pasa con gran habilidad al contracampo, con el que retrata a toda la familia en un plano soberbio: la pequeña con el perro a un lado, los dos hijos mayores a otro. En el centro Martha Edwards, Aaron Edwards (Walter Coy) y Ethan Edwards. Ella viste un radiante delantal blanco que la destaca sobre los demás de forma notable como el punto de mayor luz, otorgándole un aura casi divina. Ethan se acerca a ella y Ford pasa entonces a un plano mucho más corto, cediéndoles un momento clarificador: ella le mira en el límite del amor parental, pero a punto de rebasarlo, a él le pasa igual; sin dar lugar a un corte ella le ofrece pasar a la casa, yendo primero al interior pero sin darle la espalda en ningún momento.

Una posible relación secreta romántica entre cuñados está presente desde esta primera secuencia. Pero no cesan las evidencias. Ya en el interior la secuencia comienza de forma también algo extraña (¡hay muchas cosas extrañas e inquietantes en estos primeros 13 minutos y 15 segundos, como estamos viendo! y son las que convierten a este filme en algo único), en un movimiento algo teatral que refuerza el gesto, Ethan coge a Deborah (la hija menor) y la levanta sobre su cabeza sin esfuerzo. Este plano tiene una importancia capital, pues se repetirá diez años más tarde y en circunstancias muy distintas cuyos motivos arrancarán en cuanto terminen estos 13 minutos y pico.

Pero Ethan se equivoca de hija, porque han pasado muchos años y han crecido. A continuación el hijo de los Edwards le pregunta a tío Ethan qué va a hacer con su sable, a lo que él responde que pensaba regalárselo, y el sobrino se pone bien contento con ello. Aaron, por su parte, le pregunta qué tal le ha ido en California, a lo que Ethan responde que nunca ha estado ahí, a pesar de que eso les dijo a ellos Moss Harper (un personaje fundamental, el loco/sabio de esta historia, interpretado con gran convicción por Hank Worden). Es interesantísimo este plano en contrapicado en el que se recoge esta conversación. Si el lector está viendo la película mientras lee estas líneas, puede fijarse que dos vigas del techo se cruzan justo sobre la cabeza de Ethan. Esto bajo ningún concepto puede ser casual, y espero que el espectador no sea tan ingenuo de creerlo así. Esa x sobre su cabeza le señala como culpable de algún acto criminal cometido en California, y el hecho de que Ethan lo niegue y cambie de tema no hace sino acrecentar las sospechas, como veremos más adelante.

Llevamos justo 4 minutos, no está mal. Seguimos. Martha le coge el abrigo a Ethan para limpiárselo, y Aaron le da la mano por segunda vez y le dice: “bienvenido a casa”. Hasta aquí, con algún detalle raro e inquietante, nos han descrito una pequeña familia de rancheros en un ambiente bastante agradable y sin demasiados problemas. Pero durará poco. Fundido a una imagen de otra puerta, de otro mundo, pero de la misma casa: el joven Martin Pawley (el siempre apuesto Jeffrey Hunter en un momento espléndido, lástima de muerte prematura…), un miembro no sanguíneo de la familia. Llega radiante y feliz en un caballo sin silla, a la manera india, y con un vestuario muy similar al de un indio, sumado a su tez muy morena. Están todos ya cenando y le sorprende ver a Ethan con ellos, el cual le observa con una mirada de desprecio que le hace sentir muy incómodo. Martha tiene que recordarle a Ethan quién es, y Martin parece amedrentado. Su llegada a la cena una vez comenzada esta indica también su no pertenencia natural a esa familia. Ethan afirma que casi le confunde por un mestizo, con una mirada de desdén brutal. Él se defiende asegurando que “sólo” tiene (como si eso le bastara a Ethan) una octava parte de sangre Cherokee, lo que es como decir que un bisabuelo suyo no era blanco.

Es Aaron (que parece ajeno siempre a la tensión de la mesa) el que explica que fue Ethan quien encontró a Martin llorando detrás de un arbusto después de que mataran a sus padres (presumiblemente los comanches), aunque el propio Ethan asume que fue una casualidad sin importancia que le encontrase, añadiendo más tensión a la conversación y empezando a dejar claro su carácter racista. De ahí pasamos a un fundido a un plano con Martin en el exterior de la casa, lo que viene a indicar (a pesar de que con probabilidad simplemente ha terminado la cena y Martin ha salido un rato a tomar el aire) que de momento Martin no es un miembro legítimo de la familia. Va a tener que ganárselo. Todas las secuencias son importantes y sin ellas no funcionaría esta historia, como la que sigue: Martin regresa al interior y da las buenas noches, acompañado del hijo de los Edwards, que hace una pregunta muy incómoda a Ethan: “¿si la guerra acabó hace tres años cómo es que no volviste a casa hasta ahora?

Pero es acallado por todos. Sin embargo la pequeña Debbie tiene más atención por parte de Ethan, pidiéndole un colgante como el que le regaló a Lucy hace años. Ethan intenta complacerla, pero sólo tiene una medalla de la guerra. Ford se molesta en hacer un plano detalle de la medalla, y en su cine un plano detalle no es como en otros, es de una importancia capital. A poco que sepamos algo de historia, se ve con claridad que esa medalla es francesa. La guerra de secesión americana (que Ethan perdió, pues es confederado) tuvo lugar de 1861 a 1865, mientras que las guerra mexicana para su liberación del imperio francés fue de 1864 a 1867, justo un año antes de los hechos que comienzan con esta película (de ahí la importancia del cartel que la abre). Muchos confederados, arruinados y vencidos, se alistaron en las tropas de Maximiliano con la esperanza de ganar dinero, pero también perdieron. De ahí quizá que Ethan se viera obligado a convertirse en criminal. Todo esto está en la película, pero hay que saber verlo.

Aaron no es tan tonto como parece y le pregunta a Ethan porqué se quedó antes de la guerra cuando muchos se marchaban a buscar fortuna, quizá sospechando que la razón fue Martha. Ethan vuelve a hacerse el loco y les da un buen montón de oro (recién acuñado…) con tal de que le dejen tranquilo, que Aaron coge sin pestañear y guarda como un usurero, mientras Ethan, siempre muy caballeroso con Martha, le acerca la lámpara a esta. Sin embargo, y como es natural, Martha se va a la cama con su marido y Ethan se queda fuera en el porche a la manera que lo hiciera Martin antes. De esta forma los hermana Ford como a dos ‘outsiders’.

Hasta aquí los primeros 8 minutos y 43 segundos de la película, plagados, como hemos visto, de ideas y detalles inquientantes, sutiles y geniales. Mañana, domingo, terminaremos el análisis, para no hacer interminable este post en su lectura…