Es en el lado oscuro de la mente donde los seres más peculiares esconden las secuencias más atroces que les ha tocado protagonizar, y donde el azar decide por nosotros la calidad de transformación de aquella realidad espesa. O por lo menos así pareciera recordarlo David Lynch cada mañana mientras se sumerge en su enorme taza de un café tan negro como el aura de sus proyecciones, tarareando melodías llenas de imágenes que progresan sobre el trazo de su batuta.

“Dick Laurent is dead” (“Dick Laurent está muerto”) anuncia una voz desnuda, a través del intercomunicador. De esta manera comienza la historia del intento fallido de Fred Madison, por lograr una transformación a conveniencia, vencido por la mecanicidad del azar y el espanto de sus propias limitaciones.

Lost Highway (“Carretera Perdida”) fue estrenada a principios de 1997, dos años después del juicio a O. J. Simpson por dos cargos de asesinato. Mucho después de haber terminado la película, David Lynch habló en una entrevista de cierta fijación con dicho juicio: “O. J. Simpson es un hombre que, al menos creo yo, cometió dos asesinatos y aun así puede continuar viviendo y hablando, jugando al golf y haciendo cosas, así que… ¿Qué hace la mente después de pasar por una experiencia como ésta? ¿Cómo se protege la mente de ese conocimiento y sigue adelante?”

Ya lo decía Fred Madison, protagonista de la película: “Me gusta recordar las cosas a mi manera; no necesariamente tal como ocurrieron.” Todo esto es parte de la reflexión que el director propone como sustento y desarrollo de una extraordinaria experiencia audiovisual, que trasciende a la categoría de sólo “película”.

Pero, ¿qué tienen las películas de David Lynch que nos hacen sentir tan incómodos, o tan deliciosamente confundidos, o tan lo que sea? ¿Qué tiene esta película que parece no tener tiempo y que después de haberla visto veinte veces, siempre parece ser la primera? ¿Qué es ese “algo” que danza entre líneas y no se ve, pero se siente en lo más profundo de la psique, ese “algo” que forma una película velada, dentro de otra? Si hemos de encontrar respuestas, bienvenidas sean las contemplaciones, de las cuales propongo las siguientes:

Sufrí durante varios meses buscando una respuesta sobre cómo David Lynch lograba ese ritmo tan peculiar en sus películas, hasta que habiéndome sumergido en todo tipo de literatura relacionada con Lost Highway , encontré un fragmento donde Patricia Arquette, que encarna a Renee Madison y Alice Wakefield en la película, cuenta que gran parte de la música utilizada en el proyecto estaba ya decidida antes de rodar.

Recordemos que David Lynch además de dedicarse al cine también ha incursionado en la música, habiendo llegado a componer varias piezas que han pasado a formar parte de sus películas. Además cabe destacar que en noviembre de este mismo año, será publicado su primer disco llamado “Crazy Clown Time”, que independientemente de lo “bueno” o “malo” que pueda resultar dicho experimento, reafirma la gran importancia que Lynch le da al plano sonoro de sus múltiples universos.

Que el director haya pensado ya en la música antes de rodar la película, denota una fascinante forma musical de dirigir cine. Normalmente durante los ensayos y la misma grabación de algunas secuencias, Lynch pide que suene a todo volumen la pieza que acompañará las acciones, y si por motivos técnicos de sonido no es posible, se equipa con dos auriculares por los cuales por uno escucha el audio ambiente y por el otro la música correspondiente. El mismo Lynch recuerda cómo insistía a los actores en sentir el ritmo de la música y seguirlo durante el desarrollo de la grabación.

La ignorancia de los actores en relación a los eventos y relevancia de los personajes en la historia, parece ser otro de los elementos importantes para conseguir ese “algo”. Durante el rodaje de Lost Highway, Lynch nunca explicó nada a ninguno de los actores, a pesar de la poca comprensión que tenían del guión. Ninguno de ellos sabía con claridad qué parte de la película estaban rodando ni qué relación tenía con lo que ya se había hecho. ¡Y vaya mérito del director conseguir llegar al final del rodaje sin que el ego de alguna de sus estrellas se dispare y lo deje hablando solo!

Perfectamente podría haber ocurrido esto con Robert Loggia (que interpreta a Dick Laurent/ Mr. Eddy) que años antes hubo armado un berrinche importante en las narices de David Lynch, enfurecido por haber esperado tres horas para interpretar a Frank Booth en el casting de Blue Velvet, cuando el papel ya se lo habían dado a Dennis Hopper. Bueno, también se lo podrían haber dicho antes, ¿no? El caso es que semejante pataleta quedó grabada en la memoria de Lynch, el cual llamó directamente y sin dudarlo a R. Loggia para que interprete a Mr. Eddy en Lost Highway. Seguramente durante la grabación de la secuencia donde Mr. Eddy es insultado por un mediocre conductor, mientras da un paseo, Lynch le habrá dicho: “Recuerdas aquello que ocurrió hace años atrás cuando fuiste al casting de Blue Velvet? ¡Pues lo mismo!”

Por cierto, una curiosidad: ¿saben dónde ocurre dicha secuencia? Nada menos que en Mulholland Drive (L.A.), nombre que le dio título a la película que Lynch realizó cuatro años después de Lost Highway. En todo caso, es admirable como Lynch logra inspirar una fe ciega a su equipo, que lo siguen a donde haga falta para conseguir los extraños e inexplicables objetivos del director.

El visionado de Lost Highway (y de la mayoría de películas de Lynch), si se quiere disfrutar en su totalidad, conlleva a la praxis de una especie de atención dividida. David Lynch nos seduce con una superficie atractiva, con actores hermosos, escenas cargadas de sexo y violencia, una banda sonora muy “mainstream” donde encontramos a Marilyn Manson, Smashing Pumpkins, David Bowie, Lou Reed, Rammstein, NIN… ¿Les había comentado que Trent Reznor produjo la banda sonora de la película?

Incluso podemos escuchar “soundscapes” de su factoría, por ejemplo lo que suena cuando Fred y Renee miran los vídeos que aparecen misteriosamente en el portal de su casa. Como les iba diciendo, a pesar de esta superficie deslumbrante, Lynch nos cuenta una historia oscura de una forma hábil e inteligente, sin nada masticado y con todo por descifrar; todo lo contrario a lo que la industria aboga.

Por decirlo de alguna manera Lynch nos da una de cal y una de arena, consiguiendo un equilibrio muy peculiar entre arte y entretenimiento. Robert Loggia decía que el visionado de esta película debería implicar todos los sentidos, aunque la flauta mágica de Lynch nos da la opción de vivir la experiencia como cada uno decida vivirla o bien como cada uno pueda buenamente vivirla, y en cualquier caso disfrutar de algo diferente.

He visto a mucha gente gozar de la película sin haber entendido nada y a otros enojarse creyendo haber entendido todo, pero eso es lo que me maravilla de las obras como ésta, que nos dejan en evidencia y nos dejan desnudos frente a la cámara.

Por último y en ningún caso menos importante: Mary Sweeney. Confieso que suspiro mientras escribo su nombre. Mary Sweeney es la editora de Lost Highway y de la mayoría de películas de Lynch. Su forma de hilar las imágenes y de entender la edición nunca ha dejado de sorprenderme. La sensibilidad femenina que imprime en las películas de Lynch, genera un contraste que bajo mi punto de vista es parte fundamental de ese “algo” del que hemos venido hablando.

De hecho, si vemos Inland Empire donde el mismo Lynch se encarga de la edición, a pesar de conseguir igualmente un resultado increíble, se siente la ausencia de la mano de Mary. Y no es lo mismo. No es mejor, no es peor, simplemente no es lo mismo.

Y así podría estar durante días sumido en mil reflexiones sobre esta película, sobre David Lynch, sobre ese “algo” que nos desafía bajo el ruido de lo “evidente”, porque ustedes y yo ya nos conocíamos, ¿no lo recuerdan? Nos conocimos en vuestras casas, donde ustedes mismos me invitaron a pasar a formar parte de esa materia espesa que se esconde en el lado oscuro de la mente, la misma materia que nos hace olvidarlo todo y deambular sin rumbo, como perdidos en la carretera.

La primera vez que vi “Dune” tendría catorce años. Recuerdo que formaba parte de un programa doble que se completaba con “Brasintorm”, una película ciertamente interesante pero de naturaleza diferente. En aquella época todavía no había entrado en contacto con el fantástico universo de David Lynch, por lo que mi elección para comprar la entrada se basó enteramente en la película de Douglas Trumbul. Y a pesar de que ciertamente me gustó mucho la película protagonizada por Christopher Walken y Natalie Wood, lo cierto es que quedé fascinado por el barroco y extraño universo que David Lynch exploraba en “Dune”.

También recuerdo que me encontré con una vecina que había llevado al cine a su hijo de diez años con la idea de que iba a ver una película de aventuras en la onda de “Star Wars”, pero ni siquiera quiso terminar de ver la película. Y aunque con catorce años no fui capaz de entender la película en toda su magnitud, ni siquiera el conflicto de Paul Atreides (Kyle MacLachlan), lo cierto es que quedé fascinado con un universo tan moderno y metafísico, como ancestral y visceral. No me interesaron las secuencias de luchas y batallas, sino aquellas en las que se iban desarrollando los personajes. No me importaba saber quien iba a ganar a batalla, sino entender porqué se sucedían las traiciones y conflictos entre los protagonistas.

Quedé totalmente agredido y fascinado a partes iguales tanto por la desagradable apariencia física del barón Vladimir Harkonnen (Kenneth McMillan), como por su intrínseca maldad. Si en un principio quería ser como Paul Atreides, igual que le ocurre a Lady Jessica (Francesca Annis), posteriormente me invadiría el miedo y el desconcierto a partir de la evolución de su conversión de Paul a Muab’dib y después a Usul. Una transformación en la que va dejando atrás su inocencia para asumir su paso a la madurez, representado por la conquista de los gusanos, en una alusión visual y metafórica hacia el miembro viril. Qué decir de la especia melange y un concepto como el de plegar el espacio o el poder letal de un determinado sonido. Si mi lado emocional era capaz de entender lo que estaba sucediendo, mi lado racional no entendía nada. Y luego estaban esos personajes a los que se referían como los mentat, que parecía acumulaban en su mente conocimientos y sabiduría como para completar un sin fin de libros.

Y toda esta fascinación sin llegar a ver la película en su magnitud, no ya porque aquella primera vez la viera doblada, sino porque en el doblaje español habían limado una colección de maravillosos efectos de sonido diseñados por el propio David Lynch que conferían a su película de una inquietante y sobrecogiera atmósfera que sólo descubrí cuando años después, asistí a una proyección en versión original en la Filmoteca de Londres, como homenaje a Jack Nance, que había fallecido recientemente en insólitas circunstancias.

Volver a ver “Dune” después de haber visto “Blue Velvet”, “Twin Peaks”, “Wild at Heart”, “Twin Peaks: Fire Walk With Me” y “Lost Highway”, no sólo me sirvió para reafirmar mi fascinación por la primera película que viera del que hoy sigue siendo mi director favorito, sino que me permitió darme cuenta de que todas las características de su universo ya estaban plasmadas en su adaptación de la novela de Frank Herbert. Curiosamente en mis días por la capital británica descubriría una rara publicación, “Wrapped in Plastic”, una especia de fanzine que me daría muchos detalles sobre su obra, además de mil curiosidades como que George Lucas le ofreciera dirigir “Return of the Jedi” antes de involucrarse en “Dune”. Oferta que declinaría consciente de que no hubiera podido hacer una película personal, dado que estaba comprometida estética y formalmente a las dos obras previas que todos conocemos.

Más adelante leería el libro de Frank Herbert y para mi sorpresa, encontraría que la adaptación de David Lynch no sólo era muy fiel al original, sino que era capaz de traducir en imágenes algunos pasajes que en el libro parecían mucho más complicados. Quizás se alejaba del mensaje ecológico, que sí era más importante en la obra de Herbert, pero porque se centraba más en la pérdida de la inocencia de Paul Atreides, que era lo que más le interesaba al cineasta de esta historia. De hecho en su siguiente película, “Blue Velvet”, volvería a reincidir sobre el mismo tema, aunque con una aproximación radicalmente diferente.

La única fisura que encontré en su adaptación era justamente la primera imagen que muestra tras el prólogo de la princesa Irulan (Virgina Madsen), en la que vemos a Paul Atreides consultando un aparato electrónico, que podríamos interpretar com una computadora. Un artilugio que estaba erradicado en la obra literaria, dado que todos los conocimientos estaban almacenados en los* mentat*, como Thufir Hawat (Freddie Jones). También es cierto que algunos puedan pensar que algunos conceptos de la película están sustraídos de “Star Wars”. Concepto equivocado. Todos estaban ya en la obra original de Frank Herbert, publicada originalmente en 1965, cuando George Lucas contaba veintiún años y once James Cameron, otro que también sacaría buen provecho y tajada de la misma obra literaria.

Mucho se ha dicho también sobre el relativo fracaso de la película, atribuido injustamente a su director definitivo. Y digo injustamente porque cuando se hace la comparativa entre el presupuesto invertido en la película y su recaudación en taquilla, ninguna fuente menciona que todo ese presupuesto no es el que utilizara David Lynch para desarrollar su punto de vista. La mayor parte del despilfarro se había producido cuando Alejandro Jodorowsky lideraba el proyecto, en los años setenta, en un período de cinco años de preproducción en los que habría involucrado a figuras tan dispares como Orson Welles, Salvador Dalí, Pink Floyd, H.R. Giger y Moebius. Habría que esperar algunos años más hasta que Universal Studios se involucraran en el proyecto para poder completar la película, ya de la mano de David Lynch.

También es cierto que el metraje original de la película era bastante más largo, siendo cortado en beneficio de su exhibición comercial. Sí que es posible que Lynch tienda al exceso, pero de los cuatrocientos ochenta minutos del primer montaje, hasta los trescientos minutos en los que el propio cineasta dejara un segundo montaje hay bastante diferencia, y todavía más hasta los reducidos ciento veinticinco minutos del montaje con que se proyectó en su momento, que luego fueron ampliados a ciento treinta y siete en la versión doméstica. Lástima que no quede rastro, al menos, de ese segundo montaje del director, muchos estaríamos encantados de verlo. Desde luego no se debe confundir con una versión que circula en algunas ediciones en DVD que alcanza los ciento cincuenta minutos, se trata de un infame montaje no autorizado por David Lynch, del que hizo quitar su nombre con toda la razón del mundo.

Muestra de la confianza que Dino De Laurentiis depositaría en la capacidad y la sensibilidad de David Lynch, sería el detalle de darle carta libre (y el soñado final cut) para completar su siguiente película: “Blue Velvet”, una indiscutible obra maestra del cine postmoderno, que sigue influyendo a cineastas del mundo entero.

Podrías pensar que la radical incursión de David Lynch en el terreno musical electrónico tan sólo era una excentricidad que se iba a quedar como una anécdota más para el amplio currículo artístico del cineasta de Missoula. Pues no. Con un título que no dudo que muchos calificarán como alusivo, Crazy Clown Time, los sellos Sunday Best Recordings, para el Reino Unido, y PIAS, para los Estados Unidos, publican, el ocho de noviembre, el que será primer álbum en solitario de David Lynch.

Con catorce canciones originales, entre las que se incluyen los dos singles que ya adelantara, el propio autor ha descrito el estilo del álbum como “blues moderno”. Jamás se me ocurriría asociar el adjetivo clásico a ninguna de las propuestas artísticas de David Lynch. Repasemos: pintor, escultor, fotógrafo, cineasta, escritor, ilustrador, historietista, diseñador de muebles, realizador de spots publicitarios, videocreador, actor ocasional, compositor, distribuidor de café… ¿Hay algo con lo que no se atreva este hombre?

Quizás algunos puedan pensar que esto de la música pueda ser un pasatiempo para el director de filmes como “The Elephant Man”, “Dune” y “The Straight Story”, pero lo cierto es que ya desde sus primeros cortometrajes, David Lynch se encarga personalmente de lo que en sus trabajos ha sido acreditado como diseño de sonido. Además de haber revitalizado carreras musicales como las de Roy Orbison o, incluso me atrevería a decir, la de Chris Isaak, tras haberles incluido algunos de sus temas en las bandas sonoras de sus películas, también ha sido el responsable directo de la carrera musical de Julee Cruise, no sólo componiendo y produciendo sus primeros álbumes, sino diseñando y moldeando su manera de cantar e interpretar sus canciones.

Como estas sólo han sido algunas de sus relaciones musicales extracinematográficas, y para que no te quede ninguna duda de su incursión en el ámbito musical, te proponemos un repaso por el fascinante universo sonoro de David Lynch. Es difícil seguir la pista de todo lo que realiza, así que si por favor, me dejo algo fuera, les pido que lo incluyan en sus comentarios. Se lo agradecería enormemente. Lo último que sé del incombustible David Lynch que lo relaciona con el universo musical es que Duran Duran le habían escogido para dirigir uno de sus conciertos, que formaría parte de la serie “Unstaged”, a través de la que diversos cineastas dirigen la grabación de un espectáculo en vivo. Para esta misma serie Terry Gilliam dirigiera una actuación de Arcade Fire, así como Spike Lee dirigiera un espectáculo de John Legend & The Roots.

En todas mis películas siempre me he involucrado con todo lo que se oye. La creación de este disco fue una extensión natural de mi amor por el sonido y la música.

Eraserhead

En 1976 David Lynch consigue acabar y estrenar su inquietante ópera prima en la que, aparte de un universo sonoro nunca escuchado hasta entonces, también podemos disfrutar de la primera de sus aportaciones musicales, en la que ponía la letra a una melodía compuesta por Peter Ivers. In Heaven era una hipnótica, sencilla y cautivadora melodía que la denominada Lady in the Radiator (Laurel Near) interpretaba en una dimensión desconocida de la atormentada mente de Henry Spencer (Jack Nance). Si todavía no había conocido al que después sería su compositor habitual, Angelo Badalamenti, está claro que su universo sonoro y visual ya estaba perfectamente identificado.

Blue Velvet

Diez años después, tras realizar “The Elephant Man”, con la que conseguiría su primera nominación al Oscar al Mejor Director, y sobrevivir a “Dune”, un proyecto de Dino de Laurentiis con el que Alejandro Jodorowsky casi le lleva a la ruina, el productor de esta última le concede la tan deseada libertad artística y derechos del montaje final para poder completar “Blue Velvet”.

En esta obra maestra del cine postmoderno se dan cita por primera vez David Lynch y Angelo Badalamenti, que inician una de las mejores y más interesantes relaciones profesionales entre cineasta y compositor. También aparece por primera vez Julee Cruise, que interpreta Mysteries Of Love, tema principal de la película que surgiría ante la imposibilidad de utilizar la versión de This Mortal Coil de la canción original de Tim buckley, This Mortal Coin, que después utilizaría en “Lost Highway”.

Si la música de Mysteries Of Love estaba compuesta por Badalementi, el autor de la letra no podía ser otro que el propio Lynch, quien además dirige a Cruise en su interpretación de la canción, instruyéndola para que la cante como una adolescente que ha perdido su primer amor. Registro que la cantante adoptaría para el resto de su carrera musical. Además de componer alguna música adicional para la película, Lynch también era el autor de la (sencilla y minimalista) letra de una de las breves piezas que Dorothy Vallens (Isabella Rossellini) interpreta en la película: Blue Star. Para todos aquellos que duden de la calidad vocal de la que se convertiría en pareja del cineasta, deben saber que también recibió instrucciones muy especificas… para cantar mal.

Twin Peaks

En 1989 se publica Floating into the Night, primer álbum de Juliee Cruise, que no solo incluye Mysteries of Love, sino que además de incluir canciones de Angelo Badalamenti, también contiene las primeras composiciones de David Lynch, quien produce el álbum junto con Badalamenti. Muchos de los temas que se incluyen se podría escuchar posteriormente incluidos en la banda sonora de “Twin Peaks”. Uno de los temas más populares sería precisamente Falling, que en su versión instrumental acompañaría los títulos de cabecera de la mítica serie de televisión. Con este tema sería candidato a un premio Emmy, además de por el tema Into the Night, que se escucharía en le quinto episodio de la serie.

Si este álbum se convertiría en uno de los favoritos de artistas como Tim Booth, líder de la banda James, que posteriormente realizaría un álbum en colaboración con Angelo Badalamenti, Booth and the Bad Angel; también sería uno de los favoritos de Moby, que en su tema Go, incluiría un sampler de Falling que se bailaría en las discotecas de todo el mundo.

Wild at Heart

Está claro que Floating into the Night iba a dar mucho de sí pues en el mismo año que David Lynch realizaba algunos de los episodios de “Twin Peaks”, incluía otro de los temas que compusiera para Julee Cruise en la banda sonora de una película con la que se alzaría con la Palma de Oro en el festival de Cannes. Se trata del tema Up in Flames, al que sólo le ha puesto la letra y que en la película estaría interpretado por la reina del blues Koko Taylor. A lo largo de la película también se puede escuchar música adicional compuesta por David Lynch.

“Industrial Symphony No. 1: The Dream of the Broken Hearted”

A petición del New Music American Festival David Lynch realiza la puesta en escena y grabación de un insólito espectáculo audiovisual para delicia de sus más fervientes admiradores. En un escenario postmoderno, postindustrial y postapocalíptico, Julee Cruise interpreta las canciones de su exitoso primer álbum. La puesta en escena le obligaba a hacerlo en las más inapropiadas condiciones, ya fuera en el maletero de un coche o suspendida en el aire como si fuera un ángel, no ya inspirado en aquella hada buena a la que Sheryl Lee diera vida en el final de “Wild at heart”, sino en el mismo tono del que Edward D. Wood Jr. imaginara en una de sus imposibles obras teatrales, que Tim Burton retrataba perfectamente en “Ed Wood”.

En el escenario se podía disfrutar de la presencia de Michael J. Anderson, conocido como el enano danzón de “Twin Peaks” entre cuyas tareas estaba serrar un leño. Y la versión editada del vídeo cuenta con la presentación de Laura Dern y Nicolas Cage, caracterizados como Lula y Sailor en “Wild at Heart”. Toda una delicia para un admirador sin complejos del universo artístico de David Lynch.

Twin Peaks: Fire Walk with Me

En 1992, David Lynch dirigía una incomprendida precuela que arrojaba tantas luces como sombras en la torturada vida de Laura Palmer. Como era de esperar la banda sonora estaba repleta de alusiones a la banda sonora de la serie original, así como al álbum de Julee Cruise, pero si Angleo Badalamenti aportaba nuevos temas, David Lynch no se quedaba atrás componiendo temas como A Real Indication y The Black Dog Runs at Night, además de incluir uno de los temas que aparecían en los últimos capítulos como Sycamore Trees. Aunque el más populares sería Questions in a World of Blue, que la propia Julee Cruise interpretaba en la película.

Until the End of the World

Lynch y Badalamenti producirían para Julee Cruise una versión de un tema de Elvis Presley, Summer Kisses, Winter Tears”, que sería incluido en la banda sonora de la película de Wim Wenders “Until the End of the World”. Este tema, junto con algunas canciones que habían parecido también en “Twin Peaks: Fire Walk with Me”, serían incluidos en el álbum *The Voice of Love. Segundo álbum de Julee Cruise en el que al igual que el primero, David Lynch no se limitara a componer temas y dirigir su manera de cantar, sino que también se encargaría de todo el aspecto gráfico de ambos álbumes.

Lost Highway

Tras otras incursiones televisivas, más o menos afortunadas como “On The Air” y “Hotel Room”, David Lynch retornaba al ruedo cinematográfico en 1997 con “Lost Highway”, para delicia de muchos y pesadilla de otros. Si la banda sonora de la película estaba producida por Trent Reznor, que componía el tema principal de la película The Perfect Drug, no incluido en la misma, sí que aparecían en ella temas de The Smashing Pumpkins, Marilyn Manson o Rammstein. Entre algunos otros temas, la banda sonora se completaba con composiciones de Barry Adamson y de Angelo Badalamenti, entre las que también se podía escuchar música adicional compuesta por David Lynch.

El tema que no aparecía en la banda sonora, pero sí en la película, sería la versión del tema compuesto por Tim Buckley, Song to the Sirens, aquí interpretado por Jocelyn Montgomery, quien también se vería sometida a las estrictas indicaciones del cineasta para interpretar el tema a su gusto, tal y como comprobaríamos en el documental “Pretty as a Picture”. Fruto de esa pequeña colaboración surgiría Lux Vivens, un álbum a mitad de camino entre el folk y el new ageen el que la cantante escocesa interpretaría canciones compuestas por David Lynch a partir de unos versos escritos en el siglo XII por Hildegard von Bingen.

Mulholland Drive

El siguiente paso de David Lynch sería componer en colaboración con John Neff tres de los temas de la fabulosa banda sonora de “Mulholland Drive”, Go Get Some, Pretty 50’s y Mountains Falling, que él mismo interpretaba. Con esta película se alzaría en 2001 con la Palma de Oro al Mejor Director en el Festival de Cannes, además de conseguir una nominación al Oscar en la misma categoría.

“The Company

No puedo arrojar mucha luz de la colaboración de David Lynch con Robert Altman en “The Company”, que sería la penúltima película dirigida por el cineasta de Missouri. Pero, parece ser que Lynch habría compuesto dos temas para la banda sonora de la película: White Widow y “The World Spins*. Por la música que se escucha en el trailer, no resulta raro que así fuera.

INLAND EMPIRE

En un salto triple y sin red, David Lynch prescinde de su colaborador por casi dos décadas, Angelo Badalamenti, para afrontar en solitario la banda sonora de su película de 2006, “INLAND EMPIRE”. Una banda sonora completamente postmoderna en la que es capaz de juntar a Nina Simone, Etta James y Little Eva con Beck y autroes de música clásica contemporánea como Krzystof Penderecki y Witold Lutoslawski, además de incluir cuatro temas: Ghost of Love, Polish Night Music No. 1, Walkin’ on the Sky y Polish Poem, que a excepción de este último también interpreta los otros tres.

Surveillance

La última incursión cinematográfica de David Lynch ha sido para su propia hija, la infame Jennifer Lynch, que tras torturarnos con “Boxing Helena”, volvía en 2008 al cine, para lo que le pedía a papá Lynch que le compusiera el tema Speed Roadster. Como podrán comprobar por el trailer, la chica no tiene ningún reparo, no sólo en tomar prestado el peculiar estilo de su padre, sino a la mayoría de actores y actrices que protagonizan sus películas.

Foto: 2 minutos e meio

Muchas de las señas de identidad de este peculiar y personal cineasta pueden encontrarse en cualquiera de sus títulos precedentes, sí, pero es en “Blue Velvet” donde parecen encontrar ese equilibrio entre forma y contenido que todo cineasta anhela para su obra, marcando un punto de inflexión en su carrera, que también estaría ligado al inicio de la colaboración profesional con Angelo Badalamenti, quien sería su compositor a partir de entonces.

Qué duda cabe que muchas son las secuencias que se podrían resaltar de la película, pero quisiera llamar la atención sobre su secuencia inicial. Ese inquietante y cautivador prólogo que pareciera introducirnos de lleno y desde el mismo inicio de la película, en el universo Lynch, un lugar en el que nada es lo que parece y en el que la situación más extraordinaria puede parecer la más natural, de la misma manera que lo más cotidiano también puede llegar a ser lo más extraordinario.

Si fuera cierta la máxima que dice que estamos ante una obra maestra cuando un cineasta es capaz capaz de condensar en sus primeros minutos la esencia de lo que desarrollará a lo largo de toda la película, como sucede con “Citizen Kane”, por ejemplo, no cabe duda de que “Blue Velvet” refuerza esta idea.

Vayamos con detenimiento sobre una posible interpretación de esta secuencia. Lo primero que muestra David Lynch tras los títulos de crédito es la imagen de un intenso cielo azul sobre el que se escucha Blue Velvet, interpretada por el propio Bobby Vinton. La cámara realiza un movimiento para incluir en el plano un valla blanca delante de la que se alzan impetuosas unas rosas rojas, cuyos colores (azul, blanco y rojo) pudieran perfectamente querer simbolizar los de la bandera de los Estados Unidos de América.

A continuación se suceden imágenes de un vecindario en el que reina el orden y la armonía, hasta tal punto que cuando pasa un coche de bomberos, éste parece saludar al espectador. De entre todas las casas, nos fijamos en una de ellas en la que un afanado marido se encarga de cuidar el jardín, mientras la esposa disfruta relajadamente de una taza de café, sabedora de que el único mal que le puede acechar se encuentra controlado y atrapado, literalmente dentro del televisor, como sugiere la imagen de una mano empuñando un revolver.

Pero en la vida suceden cosas inesperadas y un nudo formado en la manguera con la que se riega el jardín, pudiera servir para simbolizar que tan tranquila y apacible vida se pudiera torcer en cualquier momento, sin avisar, como el repentino ataque que lleva al marido jardinero a desplomarse en el suelo.

La vida y la muerte, el comienzo y el fin, se juntan en un mismo instante, cuando un niño se acerca al escuchar los ladridos del perro que trata de cazar el chorro de agua que sale disparado de la manguera sujetada por el jardinero, que yace en el suelo ajeno a lo que está sucediendo.

En el mismo lugar, en el mismo momento, a otra escala inferior, también se libra otra lucha por la supervivencia. El bien y el mal, la vida y la muerte, dos mundos que conviven en el tiempo y el espacio, el de Jeffrey Beaumont (Kyle MacLachlan) y el de Frank Booth (Dennis Hopper), ese American Way of Life que tan bien nos han vendido y la realidad que se esconde por debajo, por detrás. Más adelante sabremos que los escarabajos simbolizan los problemas que complican nuestra existencia, por lo menos hasta que lleguen los jilgueros, hasta la primavera.

Ayer mismo dábamos cuenta de la noticia del fallecimiento del productor Dino De Laurentiis, al que me propongo rendir un justo tributo por ser uno de los productores europeos más internacionales, que supo compaginar producciones italianas con producciones internacionales, abriéndose paso en el competitivo mercado estadounidense y dejando un magnífico legado cinematográfico.

Dado que es fácil tener acceso a la filmografía completa de Dino De Laurentiis, me propongo realizar este viaje en primera persona, por aquellos títulos que más me han marcado. Y es que una de las primeras referencias cinematográficas que recuerdo, de cuando todavía era un niño, es la de Dino De Laurentiis. Algo inusual al tratarse de un productor de cine, y mucho más tratándose de uno europeo. En mi inocente mente infantil, carente de prejuicios, que no diferenciaba entre cine español, italiano, internacional o estadounidense, propiciado probablemente por el hecho de que todas las películas se veían dobladas en un cine de pueblo, llegué a asociar el nombre que encabezaba algunas de aquellas películas que tanto me gustaban con el nombre del productor italiano.

La primera película que recuerdo haber visto en el cine producida por Dino de Laurentiis, fue su remake de “King Kong” (1976). La película supuso un impacto espectacular pues, aunque nunca había podido ver la versión de los años treinta conocía la historia a la perfección, y me fascinaba, como así lo hizo también la película. Vista con el tiempo puede que no sea una de sus mejores películas —-ciertamente mucho mejor que la que hiciera Peter Jackson—-, pero el recuerdo que perdura en mi memoria de momentos como la nublosa llegada a la isla, la intuición de la aparición del monstruo, el contraste entre el frágil cuerpo de Jessica Lange frente a la monumental figura del gorila gigante y la empatía que este produce en la parte final de la película, hacen que incluso agradezca la posibilidad de haber visto esta historia en la pantalla grande, aunque fuera en forma de un discutido remake.

Trasladado a los Estados Unidos para iniciar su periplo americano, donde solicitaría la nacionalidad estadounidense, los títulos de la década de los setenta cabalgan entre las dos vertientes que Dino de Laurentiis explora desde sus inicios: por un lado un cine de calidad a cargo de directores de prestigio en títulos tan celebrados como “Serpico” (1973), “Three Days of the Condor” (1975), “Buffalo Bill” (1976), “The Serpent’s Egg” (1977) o “King of the Gypsies” (1978); y por otro lado, un cine más comercial y rentable en taquilla como “Death Wish” (1974), algunas películas del dúo formado por Terence Hill y Bud Spencer, “Orca” (1977) o “Hurracaine” (1979).

La convulsa década de los ochenta comienza con la pérdida de uno de sus hijos, Federico, en un accidente aéreo ocurrido en Alaska. Dos años más tarde, Silvana Mangano, su compañera sentimental y esposa desde 1949 se separaría de él, para pedirle el divorcio definitivamente en 1988, justo al día siguiente de que su empresa De Laurentiis Entertainment Group (DEG), que fundara a comienzos de la década se declara en bancarrota. Tristemente Silvana Mangano fallecería sólo un año después.

Resulta irónico comprobar que el fracaso llega después de una década que había comenzado con un rotundo éxito de público y crítica como “Ragtime”, al que siguen filmes más inclinados hacia el cine comercial y evasivo, como las adaptaciones de cómics que se materializan en filmes, tan kitsch como efectivos comercialmente, como fueran “Flash Gordon” (1980), “Conan the barbarian” (1982) —-otra de las películas que me impresionarían muy favorablemente ya en mi adolescencia—- y su secuela, así como el ciclo de filmes vinculados a Stephen King que incluyen títulos como la inquietante “The Dead Zone” (1983), “Cat’s Eye” (1985), “Silver Bullet” (1985) o la primera (y única) incursión del novelista de Maine en la dirección cinematográfica, “Maximum Overdrive” (1986), y que constituiría un sonoro fracaso.

Quizás el enorme esfuerzo que supuso la producción de “Dune”, cuyo presupuesto fue desperdiciado por el primer director asociado al proyecto, Alejandro Jodorowsky, en detrimento de David Lynch que tuvo que afrontar una producción más modesta que debía recuperar lo malgastado anteriormente. Aunque a corto plazo la película no consiguiera su objetivo, no se puede obviar que la película ha ido cosechando un gran número de admiradores. Notablemente favorecida con el paso del tiempo, posiblemente gracias a la aproximación de un cineasta como David Lynch más interesado en la pérdida de la inocencia de Paul Atreides que de la espectacularidad visual que un filme de ciencia ficción podría aportar al conjunto de su filmografía. Recordemos que llegaba después de haber rechazado rodar “Return of the Jedi” para George Lucas.

Como muestra de confianza, Dino de Laurentiis accede a la petición de David Lynch y le da vía libre y final cut para la que será su obra maestra, “Blue Velvet”, una de las películas más influyentes desde “Citizen Kane”, que aunque no producida por él mismo, sino por Fred C. Caruso, sí estaría presentada y distribuida por su compañía DEG.

Tampoco podemos dejar de lado otra polémica película de esta década, “Year of the Dragon”, amada y odiada a partes iguales en su día fuera un título controvertido por la dureza de algunas secuencias sangrientas, una secuencia de sexo interracial con uso de violencia y una mirada sobre las mafias chinas que operaban en la ciudad de Nueva York que no gustaron a los colectivos asiáticos. Dirigida por un cineasta que igual que el productor ha estado acostumbrado a recibir lo mejor y lo peor, Michael Cimino, junto a la película de Lynch, constituye desde mi punto de vista, lo mejor de esta década y de casi toda su filmografía.

Dino De Laurentiis vuelve a casarse con el inicio de la década de los noventa remontando de nuevo el vuelo en su producción cinematográfica, aunque con una actividad menos intensa en títulos como “Desperate Hours” o la tercera entrega de la saga de Sam Raimi, “Army of Darkness”. Los últimos títulos de su filmografía están vinculados a las novelas de Thomas Harris, de las que ya había llevado a la gran pantalla la primera de todas en “Manhunter”. Tras una carrera comercial poco afortunada, no se atrevió con la segunda novela, que se convertiría en la aclamada “The Silence of the Lambs”, pero que retomaría para completar toda la saga con “Hannibal” (2001), “Red Dragon” (2002) y “Hannibal Rising” (2007).

El esta última etapa y favorecido por el éxito comercial de sus últimas películas Dino De Laurentiis y los estudios Cinecittà se alían para crear CLA Studios en Marruecos, unos estudios de rodaje con una extensión de 150 hectáreas y dos sets de rodaje de 1800 m2 cada uno.

Hijo de un fabricante de pasta, Dino De Laurentiis había nacido un 8 de agosto de 1919 en Torre Annunziata, Italia. A finales de los años treinta comienza a involucrarse en el cine, como actor primero y como jefe de producción después hasta que en 1941 estrena su primera producción, “L’amore canta”.

La Segunda Guerra Mundial interrumpe su actividad cinematográfica, que retoma con fuerza en la posguerra, cuando alcanza su primer éxito internacional con “Riso amaro” (1949), película dirigida por Giuseppe De Santis, que más que encuadrarse dentro del neorrealismo, utiliza las características del movimiento, en alza en esos momentos, para fusionarlas con el melodrama, obteniendo una película igualmente efectiva que sabe integrar el discurso social con tintes de documental con una barroca y exuberante puesta en escena que impone el nombre de su actriz protagonista, Silvana Mangano, que se casaría ese mismo año con Dino De Laurentiis.

Fundando en 1946 la empresa Dino De Laurentiis Cinematografica, desarrolla su actividad a través de filmes entre los que destacan “Totò a colori” (1952), la primera película en color del cine italiano, “Europa ‘51” (1952), dirigida por Roberto Rossellini incluyendo ya en el reparto a Ingrid Bergman, “Dov’è la libertà…? (1954) o “L’oro di Napoli” (1954), dirigida por Vittorio De Sica, todos ellos alejados ya de las premisas neorrealistas.

Aliado con otro de los grandes productores italianos de la época, Carlo Ponti, llegaría uno de los mayores éxitos, no sólo de su carrera sino del cine internacional, como es la tierna, dura y emotiva historia de Zampanò y Gelsomina en “La Strada” (1954), una película que, dirigida por Federico Fellini, obtendría el oscar a la Mejor Película de Habla no Inglesa y el León de Oro en el Festival de Venecia, que consagraría definitivamente a productor, director y protagonista.

Las intenciones comerciales de Dino De Laurentiis eran fáciles de prever, pues había ido colocando actores de Hollywood en sus modestas producciones italianas, hasta que afronta su primera coproducción internacional, “War and Peace” (1956), tras cuyo éxito se permite disolver la sociedad con Carlo Ponti y abordar un plan para construir sus propios estudios cinematográficos en lo que se daría en llamar Dinocitta.

Repite el éxito junto a Federico Fellini con “Le notte di Cabiria” (1957), que volvería a llevarse el Oscar, además del premio a la Mejor Interpretación Femenina en el Festival de Cannes para Giulietta Masina, a la que siguen otros éxitos como “La tempesta” (1958) o “La grande guerra” (1959).

Pero la desigualdad de las producciones de Dino De Laurentiis provocan que su sueño se venga abajo, desmantelando su personal ciudad del cine para abordar una etapa tan frenética como disparatada en la que combina todo tipo de géneros y estilos alternando títulos estimulantes con las cotas más bajas de su filmografía y que va desde “5 Branded Women” (1960), “Barabba” (1961), o “Il processo di Verona” (1963), hasta “Thrilling” (1965), un proyecto tan ambicioso como fallido como “The Bible: In the Beginning…” (1966) u otro tan atrevido como superficial como “Barbarella” (1968).

Con el fallecimiento de Dino de Laurentiis no sólo se pierde a un productor que se movía más por instinto que por probabilidades de beneficios, que prefería confiar en los profesionales del cine que en los ejecutivos de la industria del cine, sino a un productor que supo imprimir su característico sello personal al conjunto de su obra, que trataba de hermanar el cine de Hollywood con el cine hecho en Europa, que buscaba la ecuación perfecta que dotara a sus filmes de una cualidad comercial sin perder la calidad artística, y que amaba al cine tanto como a su propia familia.

Foto: De Egipto a Roma Film Reference DivX Clásico

El primer film en la obra de un director es tan importante como para los amantes del cine encontrar una opera prima que sea audaz, innovadora, destructora de viejos cánones o renovadora de éstos. La Sociedad de Críticos de Cine Online publicó un listado de 100 filmes primeros, que para sus miembros fueron relevantes desde la experiencia del cine mudo hasta la era digital. No solo fue para ellos una selección sino también un homenaje a los debuts más impresionantes de todos los tiempos.

Lo cierto es que la lista es muy completa, a pesar de que no contempla muchos grandes filmes de habla no inglesa y que sin duda deberían estar en la misma, los títulos elegidos son parte indiscutible de la historia del cine. Y estoy segura que Uds. estarán muy de acuerdo conmigo de que más allá de la ubicación —- que sin duda cada uno puede alterar según diferentes gustos o criterios —- estas Operas Primas son realmente lo mejor que nos han dado estos directores / maestros del cine, pues no cualquiera logra en su primer obra audiovisual destacarse

Les dejó las 10 mejores y los invito a que visualicen el listado completo y hagan Uds. su propio Top Ten.

1. Citizen Kane, dirigida por Orson Welles en 1941

Según el miembro de OFCS Sean Axmaker, este filme se lo considera a la mejor película jamás hecha y que corre peligro de convertirse en la última obra maestra por todo lo que muestra. Un mix entre un Welles que era un Showman y un filme que es un circo de tres pistas del ingenio cinematográfico por su melodrama histórico, la biografía de los detectives, la historia política, el teatro y la confabulación. Además de contar con uso de capas de sonido y puntuación avanzadas para su época y un impresionante diseño. Para mí: la obra por sobre la obra. Imprescindible para ver, entender y amar el cine.

2. “Eraserhead”, escrita y dirigida por David Lynch de 1976

Según el crítico Anton Bitel, este filme es una fantasmagoría de texturas táctiles y sonidos envolventes como una parábola de pesadilla de la paternidad y el proceso creativo. El debut de Lynch une el mundo gris y el subconsciente ansioso de Henry Spencer (Jack Nance), como si debajo de la superficie amorfa de esta experiencia fílmica desconcertante hay un planeta sin descubrir donde las profundidades son incalculables como las capas ocultas en las que se puede perder, enfermar o elevar sublimemente. A mí críterio una obra impactante, de una creatividad y visión cinematográfica como pocas.

3. “Night of the Living Dead”, dirigida por George A. Romero en 1968

Según Nathan Shumate, esta película se ha convertido en una de las películas independientes más influyentes los últimos 40 años. En el momento de su lanzamiento fue interpretada como una metáfora de la guerra de Vietnam, microcosmos de la ruptura del orden social entre las generaciones y carreras en medio de la Revolución de la Contracultura, y una crítica de la dependencia de las figuras de autoridad para la comprensión y la finalidad. Puede ser todas esas cosas, y puede ser reinterpretado y resignificado por el público actual de dos generaciones por nacer, cuando fue lanzado por primera vez, pero ante todo se trata de una película implacable, de miedo, una pieza oscura del cine. Desde mi lado, la vi hace muchos años de niña, cuando los filmes de terror y suspenso era mi máximo entretenimiento. Pero no puedo dudar que dejó una marca en mí visión sobre el cine de ese género y por eso reniego mucho de lo que vino después. Nadie lo ha podido igualar, algunos se esforzaron y han logrado grandes obras. Pero como Romero, nadie.

4. “The Maltese Falcon”, dirigida por John Huston en 1941

Según Roderick Heath, este film era un proyecto poco prometedor que se le da a un novato como Huston, que deseaba dar un salto de la escritura de guión a la dirección. Pero a pesar de lo que se esperaba, la clásica técnica del director sólida como una roca, de fundición exacta, y con cuidado guión transcrito, sentó las bases para una película que trabaja con la unidad y la eficiencia de un motor de Fórmula Uno. Humphrey Bogart se consolidó como una estrella y el maravilloso elenco aportaron lo suyo para lograr la calidad del proyecto.
Para mí, ya con Bogart el filme era maravilloso —- cosas que le suceden a las chicas con las estrellas del cine —-.

5. “Breathless”, de Jean-Luc Godard de 1960

Según Kim Voynar, este filme es notable por su estilo visual, sus movimientos de cámara de mano con todo la iluminación natural. Godard tuvo la intención de evocar una sensación de documental, y el uso de la cámara en mano le permitió dar con la espontaneidad en el rodaje. Además la obra es más conocida por su innovador uso de los saltos en la edición, que rompió todas las reglas establecidas de continuidad que prevalecían en ese momento. Para mí, ha sido el primer filme que no sólo del director si no de Nouvelle Vague, y que sin duda es de los obras más inspiradoras que pueda haber dado el cine en toda su historia.

6. “Reservoir Dogs”, dirigida por Quentin Tarantino en 1992

James Kendrick declara que fue el debut de un joven de 29 años que luego se convirtió en parte indiscutible de la familia del cine y que produjo un imitable ballet de posturas inminentemente machistas, de pistolas que apuntan y de un despliegue creativo de lo que es la obscenidad verbal. Tarantino demostró ser un cineasta extraordinario, de un talento en bruto y de una comprensión inequívoca de cómo se inserta cada fotograma. Para mí, Tarantino vino a salvar al cine, directores como él en la década del 90 vinieron a tomar por asalto lo que otros grandes habían sembrado en los 80 y no supieron mantener. El nuevo cine de los últimos 15 a 20 años tienen a Quentin como un referente indiscutido.

7. “The Night of the Hunter” de Charles Laughton en 1955

Según AJ Hakari, esta Opera Prima en su máxima expresión es un detalle de lo fácil que es para el mayor terror caer por debajo de la apariencia de la virtud, la codicia del protagonista lleva a una conclusión en la que las fuerzas de la oscuridad y la luz se enfrentarán en un cautivador final, expresionista clásico y ágil. Realmente a mí no me quedó claro porqué eligieron este filme, y confieso no haberlo visto, así que probablemente las palabras de Hakari me hagan ruido por desconocer la obra de Laughton.

8. “Blood Simple” de Joel y Ethan Coen en 1984

Mateo Sorrento no da mucha detalle sobre el filme y porqué se lo eligió. Solo indica que los Coen buscaron la manera de ubicar a la paranoia del lado del absurdo, diferente de como se plateaba en el noir clásico. Y que con este filme hicieron una nueva evaluación del género noir dentro del cine. Para mí, los hermanos Coen logran hacer un quiebre gracias a este filme, y logran sin duda encontrar una manera nueva de relatar historias negras, sórdidas y oscuras, sumando otros aditivos como el humor. ¡Impecables!

9. “The 400 Blows”, dirigida por François Truffaut en 1959

Según Rich Cline, este filme de forma libre, tiene una estructura que sigue siendo hoy en día emocionante, por el erizamiento de la exuberancia escolar y un sugerente sentido oscuro del anhelo en la pre-adolescencia. En el momento en que esa inolvidable imagen fija aparece al final, sabemos que esta película ha cambiado nuestra forma de ver el mundo. Al igual que cambió el cine mismo. ¡Qué puedo decir de este filme! El día que lo ví, comprendí que Truffaut iba a ser uno de mis directores de cine favoritos. Ha pasado mucho tiempo y mi amor por sus obras es incondicional.

10. “12 Angry Men”, dirigida por Sidney Lumet en 1957

Según Tim Brayton, 12 hombres discutiendo en una misma habitación era sin duda algo pensado para el teatro y que también se había llevado a la televisión. Pero en el cine, se logró hacer intenso, emocionante, y díficil de imaginar luego en otro medio. Con una deslumbrante variedad de perspectivas visuales que van cambiando de a poco cada curva de la trama y con un elenco de grandes actores del momento, la película seguirá siendo de lo más sobresaliente en la vida del director, que de un solo golpe se convirtió en un maestro imcomparable de la cámara y de la dirección de actores.

Después de esto, no hay mucho más que decir.¿no?

Vía: OFCS | Foto: CiudadanoKaneMovies - Cineactivo

Jordi Mollà acaba de terminar el rodaje de “88”, la que será su segunda incursión en la dirección cinematográfica. Se trata de una producción de Media Films protagonizada por Rubén Ochandiano —-conocido, sobre todo, por su participación en el último título de Pedro Almodóvar, “Los abrazos rotos” y a quien veremos junto a Javier Bardem en “Biutiful“—- y Beatriz Montañez en su debut cinematográfico.

Como un thriller psicológico, define Jordi Mollà su película, quien se auto-define a sí mismo como un actor que dirige, más que como un director de cine, asegurando que, tras necesitar diez películas para considerarse actor, necesitará cuatro películas más para considerarse director.

Hay muy ochos personajes, los espacios están desiertos y he cortado mucho los diálogos hasta dejarlos en la esencia, porque estamos hablando de la incomunicación y porque prefiero que el fotograma sólo recoja la esencia

El argumento, con alusiones oníricas y personajes que representa el alter ego de los protagonistas, cuenta la historia de una pareja que entra en crisis después de ocho años de matrimonio, cuando pierden a su hijo en un accidente de tráfico. Por lo que deciden empezar de nuevo encontrándose en la misma habitación de hotel donde se conocieran, fingiendo ser personan diferentes y tratando de re-descubrirse y enamorarse de nuevo. No hace falta escuchar a Rubén Ochandiano en el vídeo para intuir la influencia de David Lynch, y si me apuran la de Wong Kar Wai, por aquello del reencuentro en el hotel y fingir que no se conocen.

Todavía presente en la cartelera por su participación en “Knight and Day”, Jordi Mollà es uno de los actores españoles con una, aunque discreta, interesante carrera internacional que le ha permitido trabajar junto a Benicio del Toro, Cate Blanchett, Dennis Quaid, Harvey Keitel o Johnny Depp, además de haber debutado en el cine junto a Penélope Cruz en “Jamón, jamón”. Acaparando tres nominaciones al Goya al mejor actor protagonista y una como mejor actor de reparto. También es conocida su faceta como pintor. Todo un artista multidisciplinar.

Vía: RTVE | Fotos: Europa Press

Poco se sabe de un nuevo proyecto que recreará la vida de Marilyn Monore en la adaptación a la pantalla de la novela de Andrew O’Hagan, “The Life and Opinions of Maf the Dog and of His Friend Marilyn Monroe”, que tal y como se lee cuenta la vida de la auténtica ambición rubia desde el punto de vista de Mafia Honey, el Terrier que Frank Sinatra le regalara en 1960.

Algunas veces, bromeando, especulo sobre las posibilidades narrativas para las próximas películas de David Lynch, de entre las que siempre considero una historia sobre la pérdida de identidad de una torturada adolescente contada desde el punto de vista de su perro.

Lástima que todavía no se sepa quien será el director de la cinta, aunque si lo fuera Lynch, sería bastante coherente pues siempre ha manifestado su interés por llevar a la gran pantalla la vida de la atormentada actriz, en general, y su particular relación con el travieso presidente norteamericano, John Fitzgerald Kennedy, como se desprende de algunos diálogos de “Twin Peaks”, en particular.

Hasta la fecha sólo se conocen los nombre de sus protagonistas principales que serán Angelina Jolie —-a quien acabamos de comprobar cómo le queda el rubio en “Salt“—- que interpretará a Marilyn Monroe y George Clooney, quien interpreta a la voz, Frank Sinatra. También se sabe que entre otros personajes, habrá que buscar actores para interpretar a Arthur Miller, el dramaturgo que escribiera el guión de “The Misfits” para ella cuando eran marido y mujer; Lee Strasberg, nominado al mejor actor de reparto por su participación en “The Godfather: Part II” y director del Actor’s Studio en la época que quedara prendado de las dotes interpretativas de la actriz; además del trigésimo quinto presidente de los Estados Unidos.

Estaremos atentos a las noticias sobre la evolución del proyecto, además de las noticas que surjan durante un rodaje que promete ser entretenido, a raíz de la enemistad entre Angie y George, dado que ella le considera a él bebedor, mujeriego y una mala influencia para su maridito, Brad Pitt, y él no debe tener muy buena impresión de los trabajos de ella como actriz de la que comenta sólo le gustan sus trabajos humanitarios. Parafraseando a Margo Channing (Bette Davis) en “All About Eve” —-que contara en su reparto con la propia Mailyn Monroe—-: “Abrochense los cinturones, va a ser una rodaje movidito”.

Vía: Cinemanía | Fotos: Popsugar

“The Grudge 3” no sirve más que para demostrar la absoluta carencia de creatividad por parte, primero, de sus guionista, Brad Keene, y después de su director, Toby Wilkins, anteriormente creador de efectos visuales.

Las incongruentes aventuras de los restos de una familia disfuncional, en la que todos son hermanos y no hay ni padre ni madre, y su deambular por un edificio vacío en el que sucedieran unos trágicos incidentes, carece totalmente de interés, a pesar de partir de una fuente tan estimulante como la que iniciara Takashi Shimizu con “Ju-on” y su secuela, rodadas en vídeo y destinadas al mercado doméstico, pero cuyo éxito facilitara que se rehicieran por su mismo director en “Ju-on (The Grudge)” y su pertinente secuela, que siendo clavadas a las dos primeras, eran igual de interesantes, terroríficas y espeluznantes.

El éxito de las cintas trasciende fronteras y el propio Takashi Shimizu se encarga de unos remakes norteamericanos en los que, si ya se intuyera en su manera de hacer cine la inlfuencia de David Lynch, acaba por destaparse a través de un casting absolutamente lynchiano, aunque no consigue, ya no superar, sino tan sólo igualar a sus anteriores versiones.

Ausente Shimizu de la ecuación creativa de esta tercera parte, y sin disponer de un material del que copiar, Brad Keene plantea un auténtico retroceso, en cuanto a la evolución de la historia de fantasmas, que por comparación convierte a “The Grudge” y su secuela americana en cine de autor. El planteamiento de la película se asemeja a los planteamientos del cine terror de los años ochenta —-de las que alude, sobre todo en el personaje de Max (Gil McKinney), a “The Amityville Horror” y, salvando las distancias, “The Shining“—-, acabando por sepultar toda la fuerza de sus predecesoras y siendo capaz hasta de provocar la risa y el esperpento cada vez que muestra a Toshio (Shimba Tsuchiya) y Kayako (Aiko Horiuchi).

La dirección de Toby Wilkins no sólo no ayuda a sostener el relato, sino que lo hunde en una aburrida sesión absolutamente carente de misterio, intriga o mera inquietud. Lo más frustraste, en cualquier caso, es que una vez decido ver la película, la veo hasta el final, encontrando una especial antipatía por Lisa (Johanna Braddy) —-no sé si or el personaje o por la actriz—-, quien me altera los nervios infinitamente más que las salvajes muertes y desapariciones, llegando a animar a las enfurecidas ánimas en pena para que acaben con su vida, [SPOILER] siendo al final la tonta que se salva.

Ni la banda sonora, ni la fotografía, ni las interpretaciones, ni nada que resaltar de la película, que por otra parte tiene una factura correcta, pero carente de cualquier sentimiento en su desarrollo. Si la hubieran hecho con menos dinero o la hubieran acercado más al estilo visual de un telefilme, igual hubiera tenido su gracia, pero tal y como está más parece un grito mudo más que otra cosa.

Fotos: Film Affinity

Vía facebook he descubierto que cualquier mortal puede formar parte activa de la producción de un documental sobre uno de los cineastas más carismáticos, influyentes y controvertidos del panorama contemporáneo: David Lynch.

La página donde se explica en qué consiste el proyecto “Lynch three Project”, donde sus autores ya se han encargado de aclarar que no se trata de un proyecto del mismo Lynch, sino que estamos hablando de un proyecto independiente que centra su atención, eso sí, sobre el cineasta de Missoula.

A tal fin, el cineasta y artista multidiscipinar ha creado una edición limitada de un autorretrato exclusivo para este proyecto. El trato consiste en la donación de 50 dólares, que proporcionan acceso exclusivo a material de rodaje, además de un regalo a escoger entre un póster, una camiseta o una bolsa de tela con la impresión del autorretrato.

Una vez alcanzada la cantidad de dinero necesaria para financiar el film, estos artículos no volverán a estar disponibles en el mercado, además de ser una magnífica oportunidad para apoyar una producción independiente, lo cual quedará reflejado en la propia página electrónica del proyecto, una vez comience la producción.

¿Te animas a participar?

Uno de los más claros ejemplos de las correspondencias que se establecen en diferentes expresiones artísticas, como el cine y la pintura, es la obra de Francis Bacon, que aprovechando influencias procedentes del Séptimo Arte, devuelve lo que ha robado influyendo en cineastas contemporáneos.

Nacido en Dublín en 1909, tan sólo catorce años después del nacimiento del cine, Francis Bacon es expulsado de su casa cuando tiene 16 años —-al ser descubierto por su padre vestido de mujer, al parecer. Tras matricularse en St Martin School of Arts de Londres, decide trabajar como decorador de interiores, etapa en la que empieza a pintar, aunque sin mucho éxito. Una exposición en París de Picasso le marca definitivamente impulsando su inclinación profesional por la pintura.

Una de las primeras y decisivas influencias cinematográficas que podemos apreciar en sus pinturas es la del fotógrafo e investigador, Eadweard Muybridge, cuyos experimentos sobre la cronofotografía, y en particular los que hace sobre el cuerpo humano impresionan muy favorablemente al pintor. Aparte de la idea de la fragmentación y la repetición que utiliza para sus trípticos, Bacon utiliza para muchas de sus pinturas las series de luchadores que Muybridge realizara. La violencia del gesto de los luchadores traspasa las propias figuras de sus cuadros trasformándolos en escenas homosexuales en las que también incluye, al igual que hiciera Rembrandt, animales despedazados en lo que constituye un turbador desfile de lo monstruoso, lo deforme, lo insólito y lo bizarro.

En cuanto a las vanguardias europeas, sería el futurismo de Marinetti el que primero llamaría su atención, particularmente el uso que estos hacen de la fotografía estroboscópica, pero sería el bullicioso período de entre guerras, cuando vive en París el que más le llama la atención. Primero por fascinación por el impresionista cine de Abel Gance y el expresionismo de Walter Ruttmann o de F. W. Murnau. Ambos movimientos, desde estéticas diferentes coinciden en una característica, que no es otra que la de tratar de expresar lo que los personajes sienten, si en el impresionismo se utiliza cualquier truco o distorsión del objetivo o el movimiento de la cámara para que el espectador pueda sentir lo mismo que el personaje, en el expresionismo se retuercen los decorados y se exagera el gesto con tal de transmitir la misma angustia existencial que padece el protagonista de la película.

Sorprendentemente, la película que marcaría profundamente a Francis Bacon sería una obra muy cercana a la realidad: “El acorazado Potemkin” y, sobre todo, la secuencia de la escalera de Odessa en la que el horror queda perfectamente plasmado en unos primeros planos, particularmente los de la señora con sus gafas rotas. Es interesante resaltar que el acercamiento de Bacon a la realidad siempre estaba tamizado, nunca era directo, pues siempre utilizaba fotografías y cualquier referencia pictórica para realizar sus trabajos. Nunca teniendo a sus modelos presentes, sino fotografiados para representarlos después teniendo su imagen como mera referencia, pero nunca para reproducirlos tal cual, buscando siempre un realismo carnal y visceral que impresione al espectador. Muy cinematográfica resulta también su costumbre de reencuadrar a los personajesdentro del cuadro, intentando resaltar lo que más le interesa y denostando lo que queda fuera del marco.

En consecuencia, pudiera parecer arriesgado pronunciarnos sobre la obra de Francis Bacon refiriéndonos a tal como una expresión realista y fidedigna de la realidad, pero el estudio que John Maybury realiza del pintor en “Love is the Devil: Study of a Portrait of Francis Bacon”, viene a mostrar que realmente, Francis Bacon se limitaba a pintar a sus modelos no tal y como eran, sino tal y como él les percibía, con toda su angustia existencial, sus contradicciones y sus miserias, siendo su acercameinto subjetivamente realista. Resulta también muy curioso que en la propia película de Maybury encontremos referencias a otro cineasta, pintor antes que director de cine, que ha confesado la propia influencia del pintor irlandés en su obra: David Lynch, al cual John Maybury apunta en una secuencia donde ha sucedido un accidente de tráfico, algo que también sucede en “Wild at Heart” de la misma manera y que contiene algunos planos en los que ya sea por el reflejo en un espejo o por estar viendo los sucesos a través de un cristal, la realidad aparece tan distorsionada como las mentes de sus personajes.

En casi todas las películas de David Lynch podremos encontrar estas imágenes, acompañadas, la mayoría de las veces, por sonidos igualmente expresivos, intentando mostrar el desajuste mental, la ausencia de equilibrio y la enajenación a las que están sometidos los personajes debido a sus circunstancias personales como el vástago que engendrara Henry Spencer (Jack Nance) en “Eraserhead”, los sudorosos cuerpos de los trabajadores en los sueños de John Merrick (John Hurt) y el propio hombre elefante en “The Elephant Man”, aunque francamente alusiva resulta “Lost Highway”, en la que se pueden reconocer, literal y claramente, muchas referencias visuales a la obra de Francis Bacon, particularmente en los momentos de las transformaciones de Fred (Bill Pullman) en Pete (Balthazar Getty), y viceversa.

Cruzando la frontera, en Canada, nos encontramos con otro David, David Cronenberg, que también parece evidenciar una fascinación baconiana por la carne y su corrupción, casi todos sus filmes incluyen alguna secuencia con un estilizado toque gore, pero que salta a la vista en filmes como “Videodrome” y su culto a la muerte de la carne, los maravillosos utensilios para operar a mujeres mutantes de “Dead Ringers”, “Naked Lunch” y las pesadillas de las mentes enfermas que no diferencian ficción de realidad, “eXistenZ” y el cuerpo unido a la máquina por un cordón umbilical conectado a través de la espina dorsal, o, sobre todo, la conmovedora criatura en la que se convierte Seth Brundle (Jeff Goldblum) en “The Fly”, que por muy grotesca y desagradable que sea, sigue siendo capaz de conmovernos.

Anteriormente, en los años setenta, Bernardo Bertolucci utilizara dos cuadros de Francis Bacon para ilustrar la secuencia de créditos de su película “Last Tango in Paris”, una película tan carnal y visceral como los propios cuadros.

Esta influencia se extiende también a otros formatos audiovisuales como el videoclip, particularmente el vídeo del tema Lotus, de la banda americana REM, que dirigido por el videocreador Stéphane Sednaoui, confirma que las correspondencias artísticas siguen estando a la orden del día.

Fotos: Mundo 52 Desarraigo Knol IMP Awards Cine Exilio

Dados los varapalos que me pega el azar al enfrentarme a títulos de los que no conozco nada antes de verlos, me cuesta digerir que tenga que buscar realmente información de las películas antes de verlas. No. Sería como decirle a alguien después de ver una película de Robert Bresson, Eric Rohmer o David Lynch —-diciendo que son un coñazo y que no ha entendido nada—- que es culpa suya por no haberse informado sobre el cine de estos cineastas. Pues tampoco. Tan lícito es que a ellos no les guste cualquiera de estos tres directores, como que a mi me parezca que “Paranormal Entity” sea el colmo del tedio y el aburrimiento. Lo mismo me da que sea una posible secuela de “Paranormal Activity”, un spoof o un mockbuster, no funciona en ninguno de los tres casos.

Thomas (Shane Van Dyke) decide grabar todo lo que sucede en su casa siguiendo las indicaciones de su médico, quien le ha puesto bajo medicación y necesita conocer de primera mano los efectos que ésta le produce. A su madre y hermana, Samantha (Erin Marie Hogan) y Ellen (Fia Perera), no les hace mucha gracia, pero la grabación puede que sirva para aclarar alguna cosa más, como que el asesinato de Samantha no se produjo a manos de su hermano, tal y como se argumenta en el prologo de la película, sino que fue producto de algo paranormal.

Las incongruencias del guión —-se dice que quien eta en observación es Thomas, cuando son Sam y Ellen las que necesitan que las encierren—-, no son perores que el nulo estilo en cuanto a la dirección de Shane Van Dyke —-quien deliberadamente oculta su cara en todo momento. Tampoco se explica que si las cintas fueron encontradas, también estuvieran editadas, por cierto que he visto vídeos de bodas mucho más interesantes y entretenidos que toda la película. Lo prometo.

Está claro que pensaron que pidiendo prestado el piso piloto de una inmobiliaria, podríamos creernos que estamos viendo un típico hogar americano, sin fotografías ni cuadros, ni libros, ni vídeos, ni CDs, ni DVDs, ni CD-ROMs, ni juguetes de cuando eras pequeño, ni pequeños detalles sin importancia que, por lo menos hubieran dado credibilidad al entorno en el que se desarrolla la historia.

Tampoco se preocuparon por contextualizar la historia, no es que me crea o no los hechos que suceden, es que no me los creo ni en ese sitio, ni en ese momento, ni con estos personajes. No me hace falta creer en las cosas en las que creen los personajes, tan sólo que ellos se lo creen dentro de su historia, pero claro, las cualidades interpretativas de Erin Marie Hogan y Fia Perera dejan bastante que desear, al otro no lo menciono, porque en realidad, no sale.

Para postre, el cúmulo de situaciones que ocurren son tan típicas y tópicas que ni siquiera me llega a hacer gracia. Si por lo menos hubieran usado algo de sentido del humor, como decirnos que se trata de los descendientes de la familia White (“Carrie”) o algo parecido, hubiera entendido que no tengan ni vida social, ni salgan de casa o hasta que el médico pase de ellos, pero es que se limitan a beber café, vestirse, peinarse, dormir, ir de una habitación a otra y hablar de chorradas. También podrían haber sido descendientes de Carla Moran, de “The Entity”, pero esto tendría que ser en plan serio.

Prometo que la vi entera, aunque no sé si volveré a ver una propuesta de The Asylum, no sé, no sé. Eso sí sería un acto paranormal. ¡¡Dónde estarán los de Troma!! ¡¡Dónde!!

Fotos: Ser cinéfago, según John Trent Películas Ceroleni

Si hace unas semanas hablábamos de la deíxis, a propósito de “The Ghost Writer”, el treinta aniversario de “The Shining” nos brinda la oportunidad de comentar la deixis catafórica, otro recurso de la misma familia denominado, sencilla y comúnmente, como catáfora.

Similar al efecto expresivo que sugiere la deixis, que nos fuerza a imaginar algo que no esta presente en el relato, en ocasiones, sucede que, la persona, el objeto o el lugar acerca del que se esta hablando se sitúa dentro del discurso más adelante, al final o después de haber hablado de ello, dejando de constituir lo que denominábamos deixis, para convertirse en catáfora. Aunque sean recursos similares, la sensación que produce en el espectador es diferente pues puede llegar a provocar decepción en el espectador, por lo que un cineasta debe decidir cuidadosamente si desea que aquello a lo que alude se incluya en el relato, o quede formando parte de la imaginación personal.

En el caso de “The Shining”, utiliza este recurso, primero a través del relato que le cuentan a Jack Torrance (Jack Nicholson) de los trágicos sucesos que ocurrieran en el Hotel Overlook, introduciéndonos a Delbert Grady (Philip Stone), el antiguo cuidador que acabara asesinado a su mujer y sus hijas, de manera que cuando les vemos, ya sabemos quienes son, lo que les ha sucedido y el horror que han vivido. De la misma manera, Dick Hallorann (Scatman Crothers) hace lo mismo cuando avisa a Danny (Danny Lloyd) sobre los peligros de la habitación 237, haciendo disparar en el espectador los mecanismos de la sugestión en cuanto Danny se cruza por delante de la temida habitación.

Pero mucho antes hay un caso muy celebrado de catáfora, en el que toda la película gira realmente en torno a la posible existencia de un personaje que se dice ha fallecido y ha sido enterrado. Se trata de “The Third Man”, en la que Holly Martins (Joseph Cotten), reclamado por su amigo Harry Lime (Orson Welles) para que acuda a Vienna, se encuentra con que ha fallecido en extrañas circunstancias. Su deambular por las calles de Viena interrogando todos los que le conocieron, no sirve más que para revelarle la verdadera naturaleza de un individuo tan fascinante y enigmático como embaucador y mentiroso. Harry Lime se materializa, finalmente, constituyendo una de las más recordadas interpretaciones de Orson Welles.

Alfred Hitchcock, quien recurre a menudo a este tipo de recursos, utiliza la catáfora en “Psycho”, con el propósito de que el espectador se familiarice con un personaje antes de que aparezca en pantalla y lo tenga realmente en consideración, pues aparece en escena cuando la acción principal ya ha tenido lugar. Me refiero a Lila Crane (Vera Miles), la hermana de Marion Crane (Janet Leigh), quien antes de morir asesinada en la famosa habitación número 1 del Motel Bates, se encarga de mencionar repetidas veces a su hermana, llegando el espectador a hacerse una imagen psicológica bastante acertada del personaje. La menciona en la primera secuencia, cuando está con Sam (John Gavin) en el apartamento, pasando un rato de amor furtivo en el descanso para el almuerzo, recurre a ella en sus pensamientos, cuando está decidiendo robar el dinero que se le ha encomendado llevar al banco, la menciona cuando especula sobre la posible reacción de su jefe cuando se de cuenta de que le ha robado el dinero. Tal es la presencia del personaje que cuando aparece en la tienda de Sam no necesita presentación, todos sabemos quien es y lo que busca.

Siguiendo la estela de Hitchcock, Roman Polanski, también utilizara puntualmente este recurso en “Rosemary’s Baby” cuando Terry Gionoffrio (Victoria Vetri) le habla a Rosemary (Mia Farrow), de sus anfitriones que la acogen desinteresadamente en su casa, los Castevet (Ruth Gordon y Sidney Blackmer), de manera que cuando les vemos aparecer ya sabemos quienes son, aunque la imagen que nos hayamos hecho no sea la verdadera, la real, pero eso también juega a favor del desarrollo de la trama. Uno de los rompederos de cabeza de Roman Polanski en esta película fue la decisión de si debía aparecer o no el bebe de Rosemary, al que se alude ya desde el título de la película. Algo que soluciona con un recurso, tramposo para algunos, pero sugerente para otros, en el que se muestran, tan sólo, unos ojos, que ni siquiera sabemos si son los del niño o los del padre, Satán, dejando se intuya todo lo demás a través del llanto, la cuna y los demás elementos, y permitiendo que cada cual decida si estamos hablando de deixis o de catáfora ¿sale o no sale el bebé de Rosemary?

David Lynch, al igual que los anteriores utiliza a este tipo de recursos, siendo también más dado a la deixis utiliza la catáfora, por ejemplo, en “Blue Velvet” en el que sólo en el último plano veremos al hijo de Dorothy Vallens (Isabella Rossellini), que permaneciera secuestrado durante toda la película y al que escucháramos llorar y llamar a su madre en un momento concreto persin verlo. También en “The Straight Story”, al final del lento y largo viaje de Alvin (Richard Farnsworth) podemos ver a su hermano, Lyle (Harry Dean Stanton), en una de las catáforas cinematográficas más reconfortantes.

También Wim Wenders practica la catáfora en “Paris, Texas”, en la que Travis (Harry Dean Stanton), tras deambular perdido y desorientado por el desierto, se reencuentra con su hijo, Hunter (Hunter Carson), a través del que recuerda el motivo que le llevara a su desconexión con el mundo por los celos y los malos tratos que le diera a Jane (Nastassja Kinski), su esposa. Un recuerdo del que no consigue sobreponerse y que le lleva a buscarla para devolverle a su hijo, encontrándola en uno de los más bellos y emotivos momentos del cine de los años ochenta.

Si lo pensamos un poco, hablando más que de cine, de lenguaje audiovisual, llegaríamos a la conclusión de que la catáfora es uno de los recursos más utilizados en el medio televisivo, más concretamente en los spots de publicidad, que muchas veces hablan de un determinado producto, para mostrarlo sólo al final del anuncio, sucede mucho, por ejemplo, en los anuncios de perfume.

Por último, quisiera remarcar un caso en el que la catáfora debiera haber permanecido como deixis, siempre desde mi personal punto de vista, claro. Me refiero a un título del aclamado Pedro Almodóvar, “Todo sobre mi madre”, en el que puedo ser capaz de imaginarme a un travesti portador del virus del sida que deja embarazada a una monja (Penélope Cruz), hasta el momento en el que el travesti se materializa en la figura de Lola (Toni Cantó), vestido, más como un dragqueen que como un travesti, que no es lo mismo. Casi lo mismo podría decirse de la aparición de Jack (Jonathan Pryce) en “Jumpin’ Jack Flash”, sobre todo para los que no hubieran visto la fascinante “Brazil” y desconocieran quien es el actor galés.

En estos casos, para evitar la especulación personal y que la imaginación individual nos lleve por el camino equivocado, defraudándonos cuando se muestra el objeto real, hubiera sido preferible mostrarlo antes, al principio, pero eso ya no sería catáfora, sino el recurso opuesto, la anáfora, que dejamos para una última entrada sobre este tipo de recursos.

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Roman Polanski recupera en “The Ghost Writer” uno de los recursos que más ha utilizado a lo largo de su filmografía, la deixis, un recurso utilizado frecuentemente por cineastas tan dispares como Víctor Erice, David Lynch o Alfred Hitchcock.

La deixis es un término procedente del griego y que significa ‘mostrar’, ‘señalar’. En literatura, hace referencia a aquellas palabras que indican personas, acciones o lugares, estamos hablando de palabras como tú, élla, nosotros, ayer, luego, allí, etc. Podemos aplicar este término a los formatos audiovisuales cuando se produce el mismo efecto y se señalan o realzan objetos, personajes, eventos o lugares no presentes en la situación del discurso del relato. De esta manera, activando la imaginación del espectador, se amplía el espacio fílmico de la película, traspasando la pantalla y permitiendo múltiples interpretaciones.

Roman Polanski es uno de los cineastas contemporáneos que más ha utilizado la deixis a lo largo de toda su filmografía, haciendo de este recurso uno de sus sellos más representativos. En “Repulsion” lo utiliza para aludir a la infancia de Carole (Catherine Deneuve), sin ofrecer ninguna explicación, pero permitiendo que el espectador imagine sobre las causas de su patología; en “Rosemary’s Baby”, consigue crear un personaje completo, Donald Baumgart, el actor que queda ciego permitiendo el ascenso profesional de Guy Woodhouse (John Cassavetes), al que se alude numerosas veces en la película y que, aunque sí tiene una intervención telefónica, no llega a aparecer físicamente en ningún momento; en el claustrofóbico thriller psicológico, “Le locataire (El quimérico inquilino)”, la paranoia que invade a Trelkovsky (Roman Polanski) le lleva a identificare tanto con la anterior inquilina que acaba por intentar suicidarse de la misma manera que ella, aunque nunca llegamos a verla a ella ¿o era él?; en “Death and the Maiden”, Paulina Escobar (Sigourney Weaver) retiene a la fuerza al Dr. Roberto Miranda (Ben Kingsley) exigiendo una disculpa por la serie de torturas y violaciones a las que fue sometida durante la dictadura, unos sucesos que nunca se ven en la pantalla, sembrando el beneficio de la duda; por último, en “The Ghost Writer”, se alude constantemente al escritor que ocupaba el puesto asignado al personaje de Ewan McGregor, quedando este último personaje hasta sin nombre alguno y teniendo que aludir a él como ‘the ghost’.

El mago del suspense, Alfred Hitchcock, aprovechara como nadie este recurso, tal como puede apreciarse, precisamente, en “Rebecca”, en la que —-al igual que sucede en “The Ghost Writer”—- nunca llegamos a saber el nombre de la segunda señora de Winter (Joan Fontaine), quedando ésta completamente subyugada por la imponente presencia de Rebecca y consiguiendo crear un personaje con entidad propia a través de todos y cada uno de los testimonios que de ella se proporcionan en la película; esta misma recreación la realiza el espectador con respecto a los sucesos que se juzgan en “The Paradine Case” con respecto a la actuación de Mrs. Maddalena Anna Paradine (Alida Valli) y los diferentes testimonios que se escuchan en el juicio; en “Vertigo” realiza una de las más espectaculares creaciones deícticas al hacernos creer, igual que a ‘Scottie’ (James Stewart), que Judy Barton (Kim Novak) era la Sra. Ester, cuando en realidad, la esposa del amigo de ‘Scottie’ nunca llega a aparecer en pantalla, más que para caer del campanario; lo mismo sucede con Mr. Kaplan en “North by Northwest” o con la madre de Norman Bates (Antony Perkins) en “Psycho”, nunca llegan a verse en pantalla, aunque desde luego están perfectamente vivos en nuestra imaginación.

David Lynch utiliza magistralmente la deixis en la serie que hiciera para televisión, “Twin Peaks”, en la que se alude constantemente a Laura Palmer (Sheryl Lee) quien es hallada muerta, envuelta en plástico, y permitiendo todo tipo de conjeturas con respecto a su personalidad. En “Lost Highway”, uno de los acontecimientos a los que se alude por parte de varios personajes, es a lo que sucediera una fatídica noche a partir de la que todo cambiara, una noche que el protagonista no recuerda y que no será revelada ni al espectador, minando el fértil campo de la especulación.

Los lugares también pueden tener un objetivo deíctico, así, Víctor Erice, en una de sus pequeñas obras maestras, “El sur”, evoca constante y repetidamente un lugar mítico que se muestra sólo en fotografías y que permitirá la entrada psicológica del calor en un filme tan frío. Siempre se ha dicho que la segunda película del director vasco quedara inconclusa, pues sí estaba previsto mostrar la llegada de sus protagonistas al mítico Sur, hecho que si se hubiera producido, en lugar de constituir deixis, se denominaría deíxis catafórica, o más sencillamente catáfora, en la que el objeto evocado, aludido, aparece dentro del discurso, aunque al final, pero este es otro recurso, con otro tipo de propiedades expresivas que queda pendiente para un futuro próximo.

Fotos: IMP Awards

Enfrascado ya en la preparación de su próximo proyecto, Daniel Monzón es homenajeado en Cinema Jove, (Festival Internacional de Cine de Valencia), recién clausurado el pasado 25 de junio y entre cuyas secciones con las que ha celebrado su vigésimo quinta edición se encuentra Cuadernos de Rodaje, que ha consistido en una programación escogida por el director de “Celda 211”, en la que da cuenta de las películas de la Historia del Cine que más le han influido.

Si algo tiene de glorioso el cine es esa capacidad única para transmitir vívidamente sensaciones tan abstractas de forma colectiva.

Flamante vencedor de la última edición de los premios Goya, a pesar de su todavía breve carrera dentro del cine, Daniel Monzón había desarrollado una carrera profesional como periodista y crítico de cine en medios como la revista Fotogramas, los programas radiofónicos Dos horas de nada y La radio de Julia y como subdirector de uno de los pocos programas de televisión sobre cine en España: Días de cine. Comienza su carrera cinematográfica como guionista de “Desvío al paraíso”, saltando pocos años después a la dirección cinematográfica con “El corazón del guerrero”, a las que siguen “El robo más grande jamás contado”, “The Kovak Box” y “Celda 211”. En una carrera caracterizada por una inclinación al cine de género, comprobemos cuales fueron los títulos que le empujaron a ponerse detrás de una cámara:

1. “Touch of Evil”. No era de extrañar un título de Orson Welles, entre los que podría haber escogido cualquier otro, decantándose por este y ubicándolo en primera posición “por su turbiedad, su atmósfera enrarecida, su fascinante forma de encuadrar y narrar, por su ambigüedad moral, por ese ‘toque de maldad’ que cala tan hondo en la naturaleza humana, en la que remueve y hurga hasta llegar al hueso”.
2. “The Man Who Would Be King”. La fabulosa película de John Huston, ocupa el segundo lugar y es considerada por el mallorquín como “la mejor película de aventuras de la historia”.
3. “M”. Dirigida por Fritz Lang cuando todavía estaba en Alemania y en la que se intuye todo lo que vendría después. Seleccionada por su estilo osado y el innovador tratamiento del sonido, “aspecto aún más notable si tenemos en cuenta que es la primera película sonora de Fritz Lang”.
4. “El ángel exterminador”, primer y único título en español de la lista, gracias seguramente, a lo impresionado que quedara el cineasta en su primer visitando en un cine de Valencia, de una de las obras maestras que rodara Luis Buñuel en México.
5. “The Devil-Doll”. Este filme de Tod Browning le impresionara cuando la viera de niño, enterándose más adelante que era del mismo director de otras, no menos míticos, filmes como “Freaks” o “The Unknown”, y que además contara en el guión con la firma de Erich von Stroheim, uno de los grandes genios del cine mudo junto con F. W. Murnau.
6. “L’armee des ombres”. “Un tipo de cine maduro, áspero, directo… y apasionante, como no se ve a menudo estos días y que, para mi, significa la obra cumbre de su director”, así se pronuncia el cineasta sobre la obra de Jean-Pierre Melville, quien fuera el creador del cine polar galo e influyera en los jóvenes cineastas de la nouvelle vague.
7. “Amarcord”. Dirigido por Federico Fellini, “uno de esos cineastas que le hacen a uno sentirse orgulloso del cine europeo”, que cuenta con una de las más inolvidables bandas sonoras del no menos mítico compositor Nino Rota.
8. “Paths of Glory”. La primera de las contundentes obras antibélicas que rodara Stanley Kubrick, estrenada en España a finales de los años setenta debido a una prohibición de la censura frnaquista.
9. “The Elephant Man”. Compartiendo calado emocional con “Umberto D”, la película de David Lynch suele aparecer en muchas de las listas de directores (españoles), que contando con “una de las más bellas fotografías en expresionista blanco y negro que recuerdo”, de Freddie Francis, y de la que destaca la habilidad de su director para contar una historia que podría haber caído en el melodrama más sentimental.
10. “The Beguiled”. Responsable de otros títulos afines a su gusto, como “Dirty Harry” o “Escape from Alcatraz”, Monzón destaca este filme dirigido por Don Siegel, que cuenta con la presencia de Clint Eastwood en su reparto y en la que Don Siegel da “uno de sus Do de pecho, en un cuento cruel y envenenado, a caballo entre el western y el terror gótico, al que en su día se le dio la espalda por su negritud e indomable espíritu contra corriente”.
11. “Le locataire”. Uno de los más inquietantes títulos de Roman Polanski, escrito por uno de los grandes colaboradores del cineasta, el guionista Gérard Brach, y que se acerca a las atmósferas inquietantes de David Lynch y para la que tiene palabras como “inquietante, sugerente, malvada… Un billete sin retorno a la paranoia”.
12. “Frenzy”. Obligatorio era incluir una película de Alfred Hitchcock y, de la misma manera que con Orson Welles, resulta difícil escoger, por lo que se decanta por esta película
    debido a que es la más cruda del maestro del suspense.
13. “King Kong”. Una elección puramente sentimental y que, según el propio Daniel Monzón, “es la película por la que yo soy director de cine”.
14. “Jaws”. La mejor película de Seteven Spielberg para el director de “Celda 211” y la que más veces a visto en toda su vida.
15. “The Thing”. Considerada por Mozón como una de las mejores películas de John Carpenter, de la que destaca que “es el remake menos remake posible. Supera al original con creces y se convierte en quintaesencia del cine de su autor”.

Busquen, comparen y si encuentran algo mejor cómprenlo, pero hasta aquí, la selección de Daniel Monzón en la que incluye menos títulos americanos de lo que cabría pensar y en la que puede que se eche en falta algún título más en español y en la que pesa más el cine de los años setenta, debido, probablemente a que fuera el que el cineasta viera en su época adolescente. De cualquier manera una lista bastante personal y coherente con el cine que el director mallorquín ha realizado hasta la fecha. ¿No crees?

Vía: 25 Cinema Jove

Hace poco más de una semana conocíamos la noticia del fallecimiento de Dennis Hopper, un actor entrañable que si bien en la última etapa de su carrera se especializara en personajes de carácter, comienza en la década de los cincuenta y se convierte en el auténtico enfant terrible del cine de Hollywood, que finalmente le homenajea al final de su carrera con una estrella en el Hollywood Walk of Fame.

Nacido un 17 de mayo de 1936, en Dodge City, Kansas, Dennis Hopper muestra su interés por la interpretación a muy temprana edad, en la convulsa época de los años cincuenta que, tras la Segunda Guerra Mundial, representa el fin de una forma de hacer cine, de una forma de trabajar: la caída de los grandes estudios y la pérdida de lo que se había dado en llamar el star system. El cine, como la sociedad, evoluciona y no puede seguir encerrado en decorados de cartón piedra, tiene que salir a la calle precipitando el fin del cine clásico y evolucionando hacia el cine moderno de la mano de las nuevas olas europeas.

A esta apertura contribuye Dennis Hopper con el viaje generacional, declaración de principios y manifiesto contracultural que supone “Easy Rider”, primera película independiente distribuida por un gran estudio. Pero antes de ponerse tras la cámara este pequeño gran artista ya había dado muestras de una rebeldía y una conducta que sólo consigue la condena de una hipócrita comunidad que no acepta ni la excentricidad ni el individualismo.

Rebelde con causa

A pesar de haber aparecido en alguna serie de televisión y un breve papel en la mítica “Johnny Guitar”, es determinante su participación, también bajo la dirección de Nicholas Ray, en “Rebel Without a Cause” en la que coincide con James Dean, cuya estela, personalidad y manera de vivir impresionan al joven actor. Vuelven a coincidir en el rodaje de “Giant”, último proyecto del mítico actor, cuya noticia sobre el accidente que le causa la muerte, desploma moralmente a un Dennis Hopper de, tan sólo, 21 años.

Desde este momento parece retomar el testigo de James Dean interpretando a numerosos inadaptados en vehículos plenamente integrados en la industria americana como “Gunfight at the O. K. Corral”, hasta que, en el rodaje de “From Hell to Texas”, tropieza con Henry Hathaway del que no acepta una actitud paternalista ante la que se rebela de inmediato. El director consigue que permanezca apartado de la industria hasta que él mismo le vuelve a reclamar para el rodaje de “The Four Sons of Katie Elder”, siete años después.

En el impasse entre una y otra película, Dennis Hopper sobrevive a base de televisión y, siguiendo los pasos de su mítico amigo, se acerca al Actor’s Studio, pero su fama de carácter difícil sólo le permite acceder a películas de bajo presupuesto, de entre las que se puede rescatar, por curioso, un insólito filme de culto precedente de “Alien” —-al finel siempre todo se sabe—-, me estoy refiriendo a “Queen of Blood”, un filme que guarda un sorprendente parecido con la historia que escribieran a finales de los setenta Dan O’Bannon y Ronald Shusett. Me pregunto qué tipo de droga se habrían tomado para no recordar que habían visto esta película diez años antes.

Jinete de la carretera

Como en la vida no hay nada ni malo ni bueno, tan sólo lo que tú saques de ello, el actor conoce en uno de estos filmes de serie B a una cuadrilla que le abre la mente y el cuerpo a la experimentación y la renovación cultural. En el rodaje de una película de Roger Corman —-cuanto le debe el cine contemporáneo a este hombre—-, “The Trip”, conoce a Bruce Dern, Jack Nicholson y Peter Fonda, que hastiados de ver a los jóvenes de su época representados en productos acartonados y tremendamente edulcorados como los protagonizados por Doris Day, Rock Hudson, Sandra Dee o Frankie Avalon, deciden hacer algo al respecto e inician su mítico viaje.

El filme se impone como la mayor rebelión de Hopper al sistema y se produce detrás de las cámaras al dirigir un producto independiente, arriesgado, y provocativo como “Easy Rider” (1969). Obteniendo un éxito arrollador, la película muestra por primera vez la forma de vida de la contracultura de los sesenta: las drogas, la música rock, la protesta pacífica, la forma de vida hippy y la decadencia del sueño americano.

Se puede apreciar la influencia de Michelangelo Antonioni, a quien invitan a la primera proyección y queda impresionado, no es de extrañar que años después contrate a Jack Nicholson para “Professione: reporter”. Incluyendo citas a Voltaire, Joseph Addison y Thomas Gray, se alza con el premio a la mejor ópera prima en el Festival de Cannes y consigue nominaciones al mejor guión y la mejor interpretación de reparto para Jack Nicholson. En poco tiempo se convierte tanto en un filme clásico como en película de culto.

Paradójicamente, Denis Hopper consigue introducir en Hollywood sus propuestas y él mismo recibe medios ilimitados para rodar “The Last Movie”, con la que consigue el Premio de la Crítica en el Festival de Cine de Venecia. Con la primera inicia el viaje. Con la segunda desciende al infierno. Los temas propuestos en su ópera prima no resultan ser ajenos a su propia forma de vida y Hopper no supera su lucha personal contra las drogas, la paranoia, la violencia y la esquizofrenia que, rechazado por Hollywood, le condenan al exilio en Europa.

El amigo europeo

Siguiendo el itinerario de otros malditos de Hollywood, Dennis Hopper sólo consigue trabajo en el cine francés, británico, alemán, italiano o español.

Destaca su colaboración con Wim Wenders en la magnífica “Der amerikanische Freund”, en la que Hopper interpreta a Tom Ripley, el personaje que naciera de la pluma de Patricia Highsmith, en una de las mejores versiones del personaje. Un filme que consagra internacionalmente a su director, Wim Wenders, y que rinde tributo a una época, aquella en la que, justamente, comenzara Dennis Hopper, pues el reparto incluye la presencia del que fuera su primer director, Nicholas Ray, en lo que al final se convertiría en una siniestra coincidencia.

Participa en alguna película americana, como “Apocalypse Now”, en la que el prestigio de Francis Ford Coppola le permite contratar a quien quiera y hacer lo que quiera, algo que igual que al actor-director, también le acarrea trágicas consecuencias. El filme iba a permitir que Hopper trabajara mano a mano con otro de sus ídolos, Marlon Brando, mas el guión no quiso que sus personajes intercalaran ni una sola palabra y al final no comparten ni plano ni nada.

Cuatro años después y en un período en el que el propio Francis Ford Coppola tendría que hacer cine de encargo para subsistir, vuelven a trabajar juntos en otro título mítico para jóvenes jinetes del asfalto, “Rumble Fish”, una historia basada en una novela de Susan E Hinton en la que Hopper interpreta a un padre alcohólico que guarda muchas similitudes con su historia personal.

Este resurgir en el cine europeo, y la confianza de una productora canadiense, le permiten volver a dirigir una obra pequeña “Out of the Blue”, que con un significativo título Hopper convierte en lo que le hubiera pasado a los personajes de “Easy Rider” diez años después. A este proyecto le sigue una de las más excéntricos obras del cineasta español, Bigas Luna, “Reborn”, un título que augura el futuro cercano del actor-director.

Buscando su destino

Siempre en constante búsqueda de una forma de expresión artística que canalice toda su creatividad, es imprescindible resaltar que Denis Hopper también fue un prolífico fotógrafo, pintor, escultor y poeta. Desde los años sesenta cultiva la fotografía, una afición que le conduce a crear la portada de un single para Ike & Tina Turner, River Deep-Mountain High (1966).

El estilo de sus pinturas, que a menudo contiene alusiones a su trabajo en el cine, se mueve entre el impresionismo abstracto y el fotorealismo. Aunque también es obligado reconocer su labor como coleccionista de arte, particularmente de Pop Art, cuya perspicacia le lleva a comprar por 75 dólares una de las primeras Latas de Sopa Campbell de Andy Warhol.

Terciopelo, te quiero

En 1987, Dennis Hopper, recibe un guión de una producción de De Laurentiis que va a dirigir el cineasta americano David Lynch. A pesar de que Lynch había pensado en él para el papel, le había descartado por los posibles problemas que podía acarrear en el rodaje. Dennis no se resigna, le llama por teléfono y le ruega el papel de Frank Booth, un turbador y peligroso psicópata que Hopper consigue dotar de una profunda e insólita sensibilidad. La llamada se convierte en una de las más famosas anécdotas cinéfilas, pues David Lynch tiene realmente miedo, hasta de ir a comer con Dennis Hopper, tras oírle decir que él es Frank Booth.

“Blue Velvet”, tan premiada como abucheada en su época y encumbrada a la categoría de obra maestra poco tiempo después, reconcilia a Dennis Hopper con la industria americana que le abre las puertas, perdona sus pecados e incluso le premia con una nominación al mejor actor de reparto por su interpretación en “Hoosiers”. Desde este momento, la carrera de Hopper se instala en la interpretación de personajes de reparto en producciones como “Black Widow”, “Straigh to Hell”, “Paris Trout”, “The Indian Runner” o “Red Rock West” .

Recuperada su capacidad para dirigir, como había probado con “Out of the blue”, Hopper retoma su trayectoria como director con “Colors” en la que vuelve a poner de manifiesto las propuestas de la nueva contracultura, esta vez a ritmo de hip-hop. Lástima que no sea más que un destello rotundamente empañado por la esteticista “The Hot Spot”, demasiado influida por la estética Lynch de “Wild at Heart”, y la horripilante “Catchfire”, capaz de provocar un derrame cerebral tras un visionado continuo y de la que, de hecho, el mismo Hopper firma con el seudónimo de Alan Smithee —-todavía me da dolor de cabeza acordarme—-, a la que sigue otro fiasco, la completamente insoportable “Chasers”.

Asumiendo que como director-autor no tiene futuro, se centra finalmente en su labor delante de la cámara.

Frank Booth, te añoro

Totalmente domesticado para la industria de Hollywood, Dennis Hopper se entrega, en su última etapa y sin remilgos, a la interpretación de variaciones caricaturescas de Frank Booth en filmes como “Super Mario Bros.”, “Speed” o “Waterworld”. Parece que aquello que hace que el mundo gire, según la canción popularizada por Liza Minelli, es capaz aplacar cualquier mala conciencia que pudiera asomar al hacer un cine como aquel contra el que tanto se había rebelado y criticado. La simpatía y compasión que desprende una persona que ha vivido en lo más profundo del abismo y ha sido capaz para renacer y hacer de sus debilidades su seña de identidad, nos obliga a perdonar, porque así lo queremos, cualquier incoherencia personal, incluso la de apoyar a los republicanos, algo un tanto insólito dado su demencial historial.

En cualquier caso, Dennis Hopper siempre ha sabido recordarnos, de cuando en cuando, su grandeza en intervenciones como las que nos regala en “True Romance”, “Basquiat”, “The Blackout”, “Elegy” o la de su última interpretación, que fue para el amigo alemán, Wim Wenders, quien después de filmar la última aparición cinematográfica de Nicholas Ray en “Lighting Over Water”, reincidiría en lo siniestro al capturar para el cine la última interpretación de Dennis Hopper en “Palermo Shooting”, cerrando así un morboso círculo de casualidad con Nicholas Ray, el director con el que empezara su zigzageante periplo cinematográfico y vital.

Fotos: mustia magazine Desmontando Hollywood Foro Cinetube Fundación Dr. de Pando Cinissimo Galeon Artquotes Citizen Poulpe

Mientras esperamos el estreno de “You Again”, conocemos la noticia de que Sigourney Weaver protagonizará “Red lights”, el próximo proyecto del gallego, Rodrigo Cortés, que también estrena película, “Buried”.

Sigurney Weaver, actriz elegante y versátil capaz de sorprendernos con un intenso personaje en un filme de acción como “Alien” y sus secuelas, de emocionarnos en “Gorillas in the Mist: The Story of Dian Fossey”, de una despiadada mujer de negocios en “Working girl”, de una frágil escritora en “Copycat”, o de, simplemente, hacernos reír y entretenernos en películas como “Ghostbuster” o “Heartbreakers”, ya tiene nuevo proyecto a la espera mientras se estrenan “You Again”, “Paul” o “Night Train”. Se trata del próximo proyecto del cineasta español Rodrigo Cortés, del que todavía estamos esperando el estreno de “Buried”, su primera película rodada en inglés con un reparto internacional y que ha conseguido una llamativa notoriedad en festivales y certámenes como el de Sundance, tal y como sucediera con su ópera prima, “Concursante”.

“Red Lights” trata la historia de Margaret Matheson, una parapsicóloga que intenta desenmascarar a un vidente afamado, quien parece renacer tras treinta años de silencio. “Un thriller acerca de cómo el cerebro no nos proporciona una visión verdadera de la realidad”, según palabras del propio Cortés, que parece afianzar pasito a pasito su camino hacia Hollywood.

Otra que intenta desesperadamente aterrizar en la tierra de los sueños (y las pesadillas, según David Lynch) y que también tiene película pendiente de estreno, “Di Di Hollywood”, es Elsa Pataky, confirmada para el próximo proyecto de Woody Allen, “Midnight in Paris”, un rodaje que tiene previsto empezar este verano en París y que cuenta con la presencia de Rachel Adams, Michael Sheen, Marion Cotillard, Adrien Brody, Owen Nilson, Kathy Bates, y la aparición estelar de Carla Bruni, haciendo de Carla Bruni-Sarkozy. La historia cuenta, en tono de comedia romántica —-que rara se me hace este género para un cineasta como Woody Allen, que aunque sí tiene algún título bajo esta etiqueta, casi nunca se queda tan sólo en comedia romántica—-, el viaje de negocios de una familia norteamericana a París.

Alguien debería explicarle un par de cositas a la Pataky:

1. Woody Allen no hace cine en Hollywood, a los norteamericanos ni siquiera les gusta mucho
2. Muchos han salido en sus películas y algunos casi ni siquiera se han visto —-me refiero a Demi Moore que en su momento, como Elsa, airó a todos los vientos que participaba en “Deconstructing Harry” para aparecer después siempre fuera de foco por necesidades del personaje
3. Si pretende conseguir una nominación al Oscar, no sólo por lo de Penélope Cruz, sino porque casi todos los que con él trabajan casi siempre son nominados, hace falta algo más que tener algo operado, porque no me imagino cual de sus interpretaciones le habrá encandilado; cuarto, que alguien le diga que podría quedarse anunciando sabrosos helados.

No puedo más que constatar un par de curiosidades que parecen bromas de la traviesa providencia:

• Aunque la película de Sigourney Weaver no se ruede en España, la actriz neoyorkina ya aterrizó en tierras españolas para un par de rodajes, “1942: Conquest of Paradise”, en Granada, y “Death and the Maiden”, que se rodara en tierras gallegas en lugar de chilenas.
• “Di Di Hollywood” es la secuela de “Yo soy la Juani”, una cinta en la que mucho se habló sobre las posibilidades de que la Juani estuviera inspirada en la joven Penélope Cruz —-todos tenemos un pasado—-, que iniciara su andanza en el cine de mano del gran Bigas Luna en “Jamón, jamón” y acabara, como bien es sabido, en Hollywood, trabajando con Allen.
• Paralelas han sido las maneras de ambas, que si una se hizo notar con su noviazgo con Tom Cruise —-me hubiera gustado verle paseando por los parques de San Sebastián de los Reyes, o de Alcobendas, por donde ella prefiera—-la otra hizo otro tanto con el suyo: Adrien Brody.
• Más que curioso, también, es que Penélope rodara “Manolete” —-nunca estrenada—- con Adrien Brody en la Ciudad de la Luz, y tras rodar Elsa “Di Di Hollywood” en el mismo lugar, se vaya ahora a rodar a París —-la ciudad de la luz—, junto a Adrien.
• También es curioso que la primera aparición de Sigourney Weaver en el cine fuera en una película de Woody Allen, “Annie Hall”, en un mínimo plano tomado desde lejos, a la salida de un cine, compartido por el propio Allen, pero en el que apenas la vemos. Pero eso sí, siempre podrá decir, igual que dentro de un tiempo Elsa Pataky, que salió en una película del genial Woody Allen.

Foto: StarMedia 20 minutos

Sin lugar a dudas una de las cintas con más interpretaciones, discursos y misterios, pero que a la vez resulta sumamente entretenida es “Mulholland Drive” de David Lynch. La historia en la que una novata Naomi Watts viaja a Los Angeles a probar suerte y se encuentra ante un halo de misterio en pleno hollywood.

No es precisamente la película de la que podría hacerse una jugosa franquicia una vez que termina de verse, sin embargo para David Lynch hay una posibilidad de que podamos visitar aquel lugar, aunque él no haya dado la noticia sino una de las protagonistas del filme de 2001, Laura Harring.

“Estoy segura de que lo está haciendo, ya ha nacido la idea, pero no puedo decirles cómo lo sé” señaló la actriz a MSNBC Miami. El encuentro entre ella y el director fue hace una semana, ahí el realizador de obras como “Eraserhead” o “The Elephant Man” le mostró su inquietud por regresar a algunos de los personajes, igual y no de manera directa, sino algo tipo spin-off.

Aún así por tratarse de un proyecto de Lynch, el misterio alrededor está por donde se le busque. ¿Sería bueno regresar a Mulholland Drive?, de ser verdad ¿cómo le vendrían a David Lynch las secuelas?

Vía: PopcornBiz | Foto: imp

Después de una serie de cambios en las filas creativas, los cuales perturbaron a la Paramount para arrancar el rodaje de la cinta “Dune” –el remake del filme que David Lynch creó a partir de la novela homónima por allá de 1984–, terminó el caos de una vez por todas y Chase Palmer (“Number 13”) se queda como guionista. Junto con el francés Pierre Morel (“Taken”), el director del filme –noticia que se dio a conocer apenas hace cinco días–, trabajarán el guión que Josh Zetumer dejó cuando partió del proyecto.

Kevin Misher y Richard Rubinstein serán los productores de la nueva versión. Aunque sin opciones actorales aún –se creyó que Robert Pattinson sería el protagonista, pero hace unos meses, Manuel Galea nos notificó que no sería así–, Morel confirma que la versión que veremos en 2012 será más cercana a la novela, escrita por Frank Herbert en 1965. De la misma, también salió la miniserie del mismo nombre, producida en 2000.

Así que esto pinta para que se convierta en una verdadera franquicia. La ciencia ficción da mucha tela de dónde cortar, ¿no?

Vía: THR | Foto: Enrolados

No te dejes engañar, The Box es puro Richard Kelly. El director de Donnie Darko y Southland Tales no se deja domesticar, por más que tu ciudad esté empapelada con el rostro de Cameron Diaz. Merecería la pena grabar la reacción del público en cualquier pase de este último fin de semana (Las de Paranormal Activity, a su lado, deben parecer una broma).

Tampoco hagas demasiado caso si alguien te comenta que no es más que un capítulo de The Twilight Zone estirado hasta rozar la frontera de las dos horas. Una vez más, te lo recuerdo, estamos hablando de Richard Kelly, y no tardarás en darte cuenta de ello. La pulsión metafísica, el humor grotesco y absurdo de Daniel Clowes, la odisea kafkiana, Lynch. Kelly extiende su sombra sobre todo el metraje, convulsionando al espectador, extenuándole.

The Box, en cierto sentido, se podría entender como su cinta más arriesgada. Su humor soterrado (sutil, si lo comparamos con el de Southland Tales), aparece enterrado bajo una capa quebradiza de intenciones confusas. Los diálogos, ajenos a la vergüenza ajena, están poblados de declaraciones a tumba abierta que, sin embargo, nunca llegan a resultar banales. Su mayor pecado, tal vez junto con cierta sobreexplicación, es la aridez del tramo medio, un periodo estéril que incita al aburrimiento y que, lamentablemente, coincide con el momento en el que Kelly comienza a desenvolver a su criatura.

The box, en definitiva, es una cinta irregular, capaz de exasperar y deslumbrar a lo largo de sus casi dos horas de duración. Sus pretensiones mesiánicas, aunque insatisfechas, empapan a la cinta de potencial que se calará hasta los huesos del espectador más vulnerable al discurso de Kelly. Seguramente no habrá muchos, pero los habrá.

Foto: Collider

Jodorowsky se anima. Aún no ha conseguido el dinero para rodar King Shot (aquel sueño húmedo en forma de spaghetti western metafísico con Lynch de invitado), y ya ha confirmado nuevo proyecto: Abel Caín, un título de esos que se basta por si solo para captar mi atención. Jodorowsky, además, sabe perfectamente cómo bajar la guardia de su audiencia y, como el que no quiere la cosa, se ha referido a este proyecto como Los hijos del Topo… Mejor nos vamos preparando.

En todo caso, si finalmente Abel Caín sale adelante (es decir, si a los productores no le empiezan a temblar las piernas en el último momento), la cinta narrará el viaje de dos hermanos al paraíso prohibido, una isla donde yacen los restos de su padre, y donde ahora pretenden dar sepultura al cuerpo sagrado de su madre. Sin embargo, no son los únicos que se dirigen a la isla: Lo más bajo de la naturaleza humana está siendo atraído por los tesoros que ésta guarda en su seno.

Veremos en qué queda todo. En el peor de los casos, al menos nos habrán dado una excusa para quitarle el polvo a nuestra copia de El Topo.

Vía y foto: Alejandro Jodorowsky’s ABEL CAIN is officially happening!

Después de dos entregas protagonizadas por actores, es hora de que empecéis a seguir a algunos de los directores que se dejan ver a menudo por Twitter. He estado rebuscando, y creo que la selección que he recogido para vosotros es bastante interesante. A ver qué os parece:

1. David Lynch (Terciopelo azul, Mulholland Drive): @DAVID_LYNCH

2. Rian Johnson (Brick, The brothers Bloom): @rcjohnso

3. Kevin Smith (Clerks): @ThatKevinSmith

4. Duncan Jones (Moon):@ManMadeMoon

5. Richard Kelly (Donnie Darko, The box): @JRichardKelly

6. Darren Bousman (Repo! The genetic opera): @darrenbousman

7. Jason Reitman (Juno): @JasonReitman

8. Jon Favreau (Iron Man): @Jon_Favreau

9. Andrew Staton (Buscando a Nemo, Wall-e): @6Mman

10. Lee Unkrich (Buscando a Nemo, Monstruos, S.A.): @leeunkrich

Foto: BeatCrave

Por fin, aquí está. Herzog dejándose producir por Lynch. Desde Extracine ya os habíamos puesto tras la pista, pero hemos tenido que esperar varios meses para ver qué aspecto tenía este My Son, My Son, What Have Ye Done.

Recordemos que se trata de una historia inspirada en hechos reales. Michael Shannon interpreta a un parricida que, tras acabar con la vida de su madre, se refugia en su casa tomando consigo varios rehenes. A partir de su encuentro con uno de los policías que acuden al lugar de los hechos, Willem Dafoe, iremos conociendo el drama que se esconde tras el asesinato. Conducidos por una serie de flashbacks, descubriremos cómo una de las obras de Sófocles ha jugado un enigmático papel en el devenir de la tragedia. Chloe Sevigny completa el magnífico plantel principal.

Sin más, el trailer.

Como cabía esperar, un avance perturbado, pero seco, real. La influencia de Lynch es clara. Es difícil dejar de pensar en Mulholland Drive, pero Herzog mantiene sus señas de identidad, diluyendo ligeramente el tono onírico lyncheano a través de lo cercano, lo palpable. Mejor hubiera sido que alguien eliminara al narrador, pero tal vez el mundo sería demasiado perfecto.

Vía: Werner Herzog’s My Son, My Son, What Have Ye Done Movie Trailer | Foto: Aceshowbiz

La producción está programada para empezar a finales de este mes de diciembre o en enero, parar y retormarse en marzo, algo que suele hacerse cuando alguien del reparto debe ganar o perder peso… misteerio, misteerio…

Descrito como un drama criminal de terror, escrito por el propio Herzog y su asistente de dirección habitual Herbert Golder, se inspira parcialmente en el caso real de un perturbado hombre que bajo una patología mental severa asesina a su madre. La película tiene factura independiente y se prevé rodar con cámara digital en un estilo parecido al que Lynch usó en Inland Empire.

Agárrense los machos, que vienen curvas.

Vía: The Playlist