El año pasado no debió ser un buen año para Sean Penn. Y no lo digo porque no recogiera ningún premio por sus interpretaciones, todas siempre estupendas, sino porque parece que no se le dio nada bien escoger los proyectos en los que participó. Si él mismo confesó, a posteriori, que no estaba muy satisfecho con el resultado definitivo de una película tan ambiciosa como mediocre, como resultó ser The Tree of Life, dudo que tampoco le haya parecido que su trabajo para a Paolo Sorrentino haya tenido mejor resultado que el que hizo para Terrence Malick. Porque una cosa es seguir la carrera de un político como Giulio Andreotti en Il divo, y otra muy diferente seguir a un músico gótico en un viaje con retorno en busca de su identidad… Sobre todo cuando da la impresión de que te importa un bledo que tu protagonista sea tanto músico como gótico. Y no lo digo por Sean Penn, que se enfrenta de manera muy valiente a su personaje, sino porque el director de la propuesta se perdió totalmente cuando trató de construir un puente entre Lynch y Almodóvar.

Y es una pena porque This Must Be the Place comienza bien. Se agradece el sentido del humor que desprenden sus personajes, que contrasta con sus diferentes dramas personales. La fotografía de Luca Bigazzi -responsable de la luz de filmes como Lamerica o Romanzo criminale- es realmente espectacular, y en perfecta sintonía con la magnífica banda sonora creada por David Byrne, que también hace un cameo en la película. Pero a medida que comienza a desvelarse la verdadera trama de la película, comienza mi estupor ante el descaro de Sorrentino. Es posible que no haya entendido su propuesta pero mi impresión es que ha convertido a su protagonista en un millonario músico de pop para que no tenga ningún problema económico y pueda así justificar que se pierda una semana, dos o las que hagan falta cruzando los Estados Unidos de América. Que sea gótico es una excentricidad que tan sólo aporta una originalidad forzada al aspecto visual de la película. Hubiera dado lo mismo de haber sido un rockero, vaquero, travesti o un extraterrestre que hubiera adoptado la imagen de Marta Sánchez, como aquel de la divertida novela de Eduardo Mendoza.

No me creo el sentido de culpa por el suicidio del fan. No me impresiona la madre que mira por la ventana esperando que su hijo vuelva a casa. No me trago la discusión con David Byrne. Para nada es creíble la manera en la que consigue el coche para cruzar el país, y mucho menos la estúpida manera en la que lo pierde. Me pone enfermo cada vez que sopla para quitarse el flequillo de la cara. No me creo al niño que se sabe la letra de una canción de Talking Heads. Ni siquiera es creíble que un personaje como este y el que interpreta Frances McDormand puedan estar casados y vivir en una mansión como esa. ¿Qué me dicen del momento jugando a la pelota en la piscina sin agua? ¿¡Y se va con la hija del otro a merendar a un centro comercial!? ¡Venga ya, hombre! En cualquier otro caso no lo expresaría de esta manera pero creo que algún médico tendría que recomendarle a Paolo Sorrentino que experimentara con alguna droga, aunque sea una aspirina, como la que tuve que tomarme yo después de ver su película.

La breve pero estimulante presencia de Harry Dean Stanton, no sirve más que para confirmar una sensación que me golpea en cuanto Cheyenne (Sean Penn) comienza su viaje: que no se trata más que de una versión descafeinada y sin sentido de The Straight Story, pero que en lugar de avanzar en línea recta, discurre por un camino plagado de giros tan inesperados como improbables y baches que hunden progresivamente la poca credibilidad del planteamiento inicial. No digo que no haya góticos cuyos padres hubieran estado en un campo de concentración, ni que no me crea los conflictos por los que pasan los personajes de la película, lo que no me creo es la manera en la que lo muestran. Es más, apostaría a que es Paolo Sorrentino quien no sólo no se los cree, sino que le importan un bledo. Un sentimiento que transmite a la perfección la última secuencia de la película y que es tan incomprensible, incluso aceptando el conflicto principal, que ni me molesto en tratar de entender lo que Paolo Sorrentino quería contar con This Must Be the Place. ¿Será que tiene algún hijo gótico y no sabe cómo hacer para que deje de serlo?

El universo de Hong Sang-soo es un universo desublimado. Hay protagonistas desgarrados, que en otros films coparían el protagonismo y trasladarían su dolor a la composición del plano, de modo que todo su sufrimiento está en el personaje y se filtra en la imagen. En Hong Sang-soo, este dolor no se intensifica en su proyección en la imagen, sino que se diluye en un universo plagado de ironía, donde enseguida tenemos el punto de vista de otro personaje que le corta las alas al primero. Y así, con el perspectivismo, con la yuxtaposición de puntos de vista, Hong Sang-soo sustituye el dramatismo por la ironía.

Pero el dolor tiene una salida para los personajes: el cine. La escritura o dirección cinematográfica les sirve como catarsis para purgar sus heridas y seguir adelante. Y Hong Sang-soo mezcla hábilmente cine y realidad hasta confundir sobre el estatuto real o ficticio de cada historia, pues admite que toda creación tiene dosis de autobiografía, y es imposible crear sin recurrir a la vida del entorno. Es lo que ocurría en Cuentos de Cine (2003), dividida en dos mitades: la primera es una película, y la segunda la historia del director, donde descubrimos los motivos sentimentales que le han llevado a su rodaje, y a la vez son relativizados a través de la ironía. Un film en dos mitades que, como Vértigo, de Alfred Hitchcock, deconstruye todo el universo creado hasta entonces.

En In another country, la joven coreana llega a la escritura cinematográfica por la desestructuración familiar, y se refugia en él. No obstante, enseguida es relativizada esta ruptura de la unidad familiar, pues bromean sobre la posibilidad de que su padre se haya suicidado. La joven se dedica a escribir tres posibilidades de guiones sobre unos mismos personajes y una misma situación. Y así, Hong Sang-soo nos muestra todas las posibilidades que nos ofrece el entorno a la hora de iniciar la creación. Y la joven lo hace de tres maneras, que parten de la llegada de Anne, una directora francesa interpretada por Isabelle Huppert, a Corea del sur.

En cada historia, el personaje parte de una situación diferente: en la primera, ella llega soltera a Corea, en la segunda con su marido, y en la tercera viuda, buscando consuelo en el país oriental. Y en todas se verá envuelta en una aventura amorosa con un socorrista. Aquí entra en juego uno de los elementos más recurrentes del director: la repetición, que Hong Sang-soo utiliza para demostrar nuestra fijación a un determinado modelo de vida, a una rutina que nos obliga a realizar una sucesión de comportamientos similares y reduce nuestra posibilidad de innovación, al cohibir la introducción de nuevos gestos. Y esta repetición, que funda nuestro sistema de vida, es la que produce lo cómico, al revelar lo inconsistente de la vida.

Pero en esta repetición con variaciones se muestra también una esperanza: la visión del mundo como una baraja de posibilidades, la vivencia de un presente lleno de opciones que poder tomar. Hong Sang-soo critica nuestra proyección de ideales, que aborta nuestro presente y nos hace tomar el camino más apagado de vivir. De ahí que cada historia se rehaga con diferentes posibilidades, aunque todas ellas parten de los mismos elementos semánticos, pues la realidad es el fondo común que el cine transforma.

Para afrontar el mundo desde el presente, es preciso otro modo de relación con el entorno. De ahí la actuación antinatural de Isabelle Huppert, su relación primera con las cosas, sin prejuicios, que le lleva a una vivencia más directa con la realidad. Mientras tanto, el resto de personajes están encorsetados por prejuicios y rutinas de vida.

Hong Sang-soo sigue con su estilo aparentemente descuidado, con violentos zooms que encuadran lo que le interesa, bruscos travellings y sin encuadres bien compuestos, pero esto otorga una frescura y una ironía al universo que retrata. En esta forma es imposible la sublimación del drama, sólo es posible el reino de la ironía. De ahí que el monje que intenta aconsejar un cambio de vida a Anne se vea como alguien tan terrenal como cualquier otro personaje, y de hecho se sugiera una relación sexual con la dueña de la casa que acoge a Anne.

Todo es relativización de sufrimiento, y así Hong Sang-soo construye una obra tan irónica que es imposible resistirse a la carcajada sonora. Esta relativización está presente en toda conversación, como la que mantiene Anne con el marido de la chica embarazada:
- Quiero hacer una película sobre esta zona.
- ¿Por qué?
- Porque la gente ha sufrido mucho.
- ¿Por qué ha sufrido mucho la gente?
- En realidad, nunca me lo he preguntado. Espero descubrirlo haciendo la película.

Ser o no ser, es lo que Shakespeare nos plantea desde Hamlet. Y ser o no ser es lo que Resnais nos plantea 400 años después en Vous n´avez encoré rien vu. Y es que el actor es un ser escindido: es y no es, es actor y personaje, ficción y realidad, vida y obra, en un mismo momento. En un mismo presente, tiene dos posibilidades, que desarrolla simultáneamente, y que sirven como catarsis. Y eso ocurre en el film de Resnais: los actores se contagian del personaje y luchan todo el metraje por su fusión.

La obra parte de la muerte de un director teatral, que cita a las grandes estrellas de las tablas francesas para interpretar la obra de Jean Anouilh, Eurídice. Así, Vous n´avez encoré rien vu se convierte en toda una declaración de amor hacia las grandes figuras del teatro francés, entre las que se encuentran Michel Piccoli, Mathieu Amalric, Lambert Wilson, Sabine Azéma y Anne Cosigny.

Eurídice, enamorada de Orfeo, es raptada por Aristeo el día de su boda, y Orfeo debe descender a los infiernos a buscarla. Orfeo logra liberarla, pero la condición de su liberación es la imposibilidad de mirarla directamente a los ojos, de modo que deben salir del infierno espalda con espalda. Resnais trata de narrar esta obra de forma no realista, siguiendo la vía de su cine iniciada por L´année dernière à Marienbad (El año pasado en Marienbad).

La obra desarrolla el teatro dentro del cine, pues los personajes interpretan toda la obra en el film. Pero a la vez, el cine dentro del teatro, pues todos los actores asisten a una proyección de una representación de Eurídice filmada. De este modo, Resnais analiza las relaciones entre cine y teatro, admitiendo la capacidad del teatro para connotar elementos extraños a la narración, fingiendo que un lugar es tal lugar, o que un objeto es tal objeto, aunque sea lo contrario, mientras que el cine ofrece una mayor impresión de realidad, tal y como señala Christian Metz, pues la presencia radical de los actores en el teatro impide una continuidad de la obra representada con la realidad vivida, y se antoja como constructo.

Pero Resnais intenta quebrar estas capacidades diferentes de cada arte, para lo que recurre a espacios inverosímiles, que parecen quebrar el pacto de verosimilitud pero que cobran coherencia por la continuidad que ofrece la obra representada de Eurídice. De hecho, todos los espacios están construidos con croma, dando apariencia de teatralidad y falsedad a los escenarios. Así, en el cine se puede apostar por la ruptura de espacios, que en el cine narrativo se desarrolla menos por temor a parecer inverosímil.

Asimismo, Resnais utiliza varios actores para interpretar el mismo papel, pues todos los grandes actores franceses han encarnado a Eurídice o a Orfeo. Con esto trata de señalar que los grandes relatos míticos, como Eurídice, forman parte del patrimonio cultural, y son una forma de cohesión social. Todos los actores están conectador por haber interpretado el mismo papel, tienen una íntima unión entre ellos, como todos los individuos de la cultura occidental están emparentados por compartir los grandes mitos, desde Grecia hasta el cristianismo.

Ahora bien, a la obra se le puede reprochar un exceso de duración o una desconexión del público, que pueden llevar al no funcionamiento de la estrategia narrativa. El texto es muy interesante, porque la obra en la que se basa es magistral, pero puede no interesar a gran parte de los espectadores la propuesta de Resnais. Interesante, aunque algo fallida, da gusto ver que un señor de 89 años sigue haciendo cine y continuando con sus rupturas propias de la modernidad.

Fotos: Tout le cinéma

El surrealismo que teje toda la filmografía de Luis Buñuel y que desarrolla plenamente en su etapa mexicana, ya tiene un heredero en el mismo país. Se trata del mexicano Carlos Reygadas, que hoy ha presentado su última obra, Post Tenebras Lux, el mismo día que Lee Daniels y un día después que Leos Carax, Walter Salles y Jaime Rosales. Es una obra críptica y surreal, de ahí el abucheo que ha recibido de la crítica al finalizar la película. Aunque Reygadas estaba tranquilo, pues admite que no quiere llegar a las masas, sino convencer a espectadores individualmente.

El título del film proviene de un versículo del libro de Job, que dice “después de las tinieblas, espero la luz”. Y eso parece sentir el personaje principal del film, un padre de familia que decide emigrar de la ciudad al campo, donde aflorarán todas las obsesiones sexuales que había reprimido durante años. A su vez, los hijos desarrollan una historia de amor que surca los años. Los personajes desarrollan, a partir de estos conflictos, un mundo interior que se funde con el exterior y se indiferencia, de ahí la difícil aprehensión del film.

Reygadas filma la naturaleza de forma magistral, que le sirve como proyección todo el conflicto interior de los personajes. De ahí la importante presencia de animales en el film, que funcionan como símbolos del desgarro interior, aunque con una ambigüedad tal que es imposible fijar su significado. Además, incidiendo en esta subjetivización del exterior, Reygadas utiliza lentes que deforman los extremos del encuadre y muestran de forma clara únicamente el centro. El director lo ha explicado en la rueda de prensa:

En todos los planos rodados en exterior utilizamos este desenfoque en los bordes, pero nunca en el centro y nunca en las escenas de interior. Se trata simplemente de una cuestión de estética. Es la mirada con la que examino la vida, en cierta medida es como ver doble. La vida aparece ligeramente transformada en esta película.

De hecho, habló de la relación entre el cine y la realidad, admitiendo que el cine debe elaborar una transformación, no ser únicamente un reflejo fiel y realista:

Creo que es mejor dejar que todo fluya naturalmente, lo cual no quiere decir que esta película sea posmoderna. Existe una lógica que procede del instinto. Sentí la necesidad de transformar lo que veo. Es algo especial. Hace poco construí una casa y, en el momento de instalar las ventanas, me di cuenta que no me gustaban los cristales modernos: se ve todo como si no hubiera nada. Soy nostálgico, me gustan las ventanas que se pueden ver y a través de las cuales vemos las cosas de forma diferente.

Además, hay una imagen extrema en la que un hombre se arranca la cabeza y que Reygadas explicó:

Se trata de una imagen que puede acudir a la mente de cualquier mexicano cuando se duerme por la noche. Se trata simplemente de una imagen. Por desgracia, hoy en día, vivimos una época en que estamos rompiendo récords en este tipo de cosas. Es una imagen potente que se me ocurrió de forma espontánea.

Es la cuarta película de Carlos Reygadas, tras Japón (2002), Batalla en el cielo (2005) y Luz silenciosa (2007). Con ésta última, también muy controvertida, ganó el Premio del Jurado del Festival de Cannes 2007, y se trata de un acceso silencioso y pausado a la trascendencia a través de la luz, en un despojamiento de aderezos a lo Dreyer. Así, con Reygadas siempre jugamos con grandes referentes, y con Post Tenebras Lux, no podemos dejar de proyectar a Buñuel en cada plano.

Fotos: Festival Oficial de Cine de Cannes

Aunque no llegará a los cines hasta el 15 de noviembre de 2013, esta tipo de superproducciones necesitan más tiempo del normal para completar sus producciones, especialmente después de los rodajes ya que las ediciones y los efectos visuales serán la clave de que la película triunfe o no. Por ello desde Marvel ya se encuentran invirtiendo todo el dinero que han ganado con The Avengers, y con otras cintas anteriores, en sus próximas producciones sobre superhéroes, especialmente en secuelas, como es el caso de Thor.

Una vez confirmados director y guionista, y sabiendo que los principales intérpretes de la primera entrega también estarán en esta secuela, ahora nos queda por saber cuáles serán los puntos novedosos que pueda aportar esta segunda parte por encima de su predecesora. Sin duda, el elemento principal de la cinta que puede atraer al público, puesto que el protagonista no se puede cambiar, será el villano. Por una parte tenemos a Loki, interpretado por Tom Hiddleston y que ya fue el antagonista de la primera entrega y de la más reciente The Avengers. Parece que también repetirá en la secuela, pero no sabemos si su protagonismo quedará relegado a un segundo plano teniendo en cuenta que se introducirá un nuevo villano.

Aún no sabemos de qué personaje del universo de Thor se tratará, lo que sí se ha confirmado es el actor que le dará vida: Mads Mikkelsen. El actor danés, por su fisionomía y expresividad, se ha especializado en los papeles antagonistas de las películas como ya demostró en Casino Royale o en The Three Musketeers. La noticia es bastante curiosa puesto que ya deben saber desde el estudio qué personaje querrán que interprete Mikkelsen, sino no le habrían ofrecido el papel, pero en la noticia no ha trascendido ese nombre. Es probable que se quiera guardar como un golpe de efecto para más adelante.

Lo importante es que la secuela contará con, al menos, dos villanos, aunque no se sabe cómo trabajarán juntos o si alguno de ellos estará por encima del otro. Personalmente, me parece un buena idea puesto que Loki ya se encontraba bastante desgastados después de la importancia que se le ha dado tanto en Thor como en The Avengers, y en esta secuela deberían aportar algo nuevo si querían conseguir el favor del público. Esperemos conocer pronto cuál será el personaje al que dará vida Mikkelsen para comprobar si realmente merecerá la pena verla o no.

Otra de las favoritas para ganar la Palma de Oro, junto a Kiarostami o Haneke, es la esparadísima obra del director canadiense David Cronenberg, Cosmópolis. Una obra en la que parece volver a la senda habitual de su filmografía, abandonada en sus últimas tres películas por un mayor realismo, y que han llegado de forma más mayoritaria al público: A History of Violence (Una Historia de Violencia), Eastern Promises (Promesas del Este) y A Dangerous Method (Un método peligroso). Así, los fans acérrimos del David Cronenberg de siempre están de enhorabuena, y esperan ansiosamente el nuevo estreno.

Además, Cronenberg parte de la novela de uno de los escritores más arriesgados de EEUU, Don deLillo, lo que todavía ha generado una mayor intriga acerca del resultado de la conjunción de dos mentes que siempre quiebran convenciones. La obra se ha presentado un día después que The paperboy, de Lee Daniels, y que Post Tenebras Lux, de Carlos Reygadas.

Cosmópolis narra un día en la vida de un millionario en su rumbo por Manhattan, mientras la ciudad se encuentra sumida en un caos financiero, colmada de manifestantes como ocurrió este mismo año con el movimiento Occupy Wall Street. Denuncia la sumisión del ser humano al dinero, pues llega a fundar una relación del individuo con el mundo basada en la transformación de los sujetos en objetos. Del mismo modo, la obra denuncia la evaporación de la producción en finanzas, de modo que el capitalismo se vuelve incorpóreo, inmaterial y, por ello, volátil y falso. Cronenberg, obsesionado con el tema, escribió el guión en 6 días:

Es un tema importante, y que nunca había tratado realmente: el dinero. El poder del dinero, la forma en que configura el mundo. Para hablar de este tema, no he necesitado realizar investigaciones concretas sobre el mundo de las finanzas. Podemos ver a sus representantes por todas partes.

La obra cuenta con un casting impresionante, y va a suponer una prueba de fuego para demostrar la capacidad interpretativa de la estrella británica Robert Pattinson, que encarna al millonario desalmado. Pero no hace sombra al resto de participantes, entre los que encontramos a la francesa Juliette Binoche, Paul Giamatti y Mathieu Amalric.

En la rueda de prensa, Cronenberg ha hablado de su concepción del cine y su aplicación en Cosmópolis:

Los últimos veintidós minutos de esta película son como una pieza de teatro. Es como si la película tuviera un cortometraje. La cámara se acerca y luego se aleja del actor. En mi opinión, la esencia del cine es lo que dice el rostro de un ser humano. De regreso en mi caravana, miro las tomas, la iluminación… Me fijo en todos los detalles. Hacer esta película no fue fácil.

La película se sustenta en el personaje interpretado por Robert Pattinson, del que habla Cronenberg:

Sería muy fácil decir que el personaje de Robert es una especie de vampiro que chupa la sangre de Wall Street. Pero un actor no puede encarnar algo abstracto. Es un personaje auténtico, que tiene un pasado. Cosmopolis evoca el espectro del capitalismo. Prácticamente cito el manifiesto de Karl Marx.

Robert Pattinson habló también sobre la preparación del personaje:

Pasé dos semanas encerrado en la habitación del hotel, preocupado, no sabía muy bien qué hacer. Fui a hablar de la película con David y él me dijo: “¡Comencemos y ya veremos!”. No es posible preparar este personaje como lo haría con otro. El guión me gustó porque era lírico, parecía que estuviéramos entonando una canción. Presentamos un mundo que no tiene sentido y que debe ser purificado.

Y también habló sobre su colaboración con Cronenberg:

David se ausenta a menudo para verificar lo que hemos filmado. Habitualmente, los directores nos hacen preguntas y se cansan. David nos escucha. Se fija en todo. ¡Tienes que permanecer atento cuando trabajas con él!

Cronenberg lleva una trayectoria fundada en un concepto que ha roto los esquemas de representación audiovisual: la nueva carne. Se trata de una nueva forma de relación del individuo con el cuerpo, que se funda en el masoquismo y en la deformación. Es la forma más extrema de protesta, y la única que queda, cuando el sistema impide la libertad de acto. Si el ser humano no puede modificar el entorno, se modifica a sí mismo, y cada agujero que se perfora, cada deformación que se realiza, se convierte en un acto de protesta y en una reivindicación de la libertad. En este concepto entran películas como La mosca, o Existenz. Pero a estos temas también añade la locura, muy presente en la vida familiar del director, y que irrumpe con fuerza en Videodrome. Con Cosmópolis parece regresar el Cronenberg más radical.

Fotos: Página Oficial del Festival de Cannes

Pedro Almodóvar estuvo un tiempo planteándose la adaptación de la novela The Paperboy, de Peter Dexter. Pero finalmente, el proyecto ha recaído en manos de Lee Daniels, el director que conmocionó con la dura historia de Precious. La adaptación de The Paperboy ha desembarcado esta mañana en la Croissette, el mismo día en que Carlos Reygadas ha presentado Post Tenebras Lux y un día después de las obras de Jaime Rosales, Walter Salles y Leos Carax.

La obra narra, en clave de thriller, el regreso de un reportero a su Florida natal para investigar un caso de asesinato. Pero la historia contiene más capas, pues bajo la búsqueda del asesino encontramos los temas que tanto interesan a Lee Daniels: la insatisfacción sexual en la rigidez moral de EEUU, y que provoca la neurosis y la evasión, el racismo o la marginación. Gracias a la fama que alcanzó su anterior película, cuenta con un casting de lujo, con ídolos de la generación más adolescente, como Zac Efron, y otros actores de mayor trayectoria, como Nicole Kidman o John Cusack.

Lee Daniels afirma haberse basado en su propia vida, en su pasado, para construir el film:

Existe una parte de verdad en esta película. Para el personaje interpretado por Macy Gray (Anita), me inspiré en mi historia. Miembros de mi familia trabajaban como criados para personas blancas. Todos estos personajes existen en mi vida. He hecho esta película sumergiéndome en mi propio pasado y en mis películas anteriores.

Nicole Kidman habló sobre su forma de afrontar el personaje:

Me tuve que identificar mucho con mi personaje para interpretarlo de una forma tan cruda. Forma parte de mi trabajo dejarme ir, no actuar según mis propios sentimientos. Ninguna toma era igual, exploramos sin cesar. Busco los contrastes y la diversidad. Me gusta expresar mi imaginación: eso fue lo que me impulsó a ser actriz.

Zac Efron habló también sobre la participación con Lee Daniels:

No se suponía que debía sentirme a gusto. Mi personaje es un joven inocente que aprende a conocer mejor el mundo. He disfrutado mucho rodando con Nicole Kidman. Hoy en día, quiero vivir otras cosas en el cine, traspasar fronteras. Fue un sueño y espero poder continuar actuando en películas como esta. Era como una página en blanco a disposición de Lee Daniels.

Y Matthew McConaughey habla sobre el ambiente de la película:

Todo es misterioso en la película. Existen muchas cosas que salen a la superficie, cada personaje sufre con su propia identidad. The Paperboy no es una película erótica pero tiene un lado erótico. A Lee le gusta mostrar lo que sucede entre líneas.

Se trata de la tercera película de Lee Daniels, tras Shadowboxer (2005), donde un asesino a sueldo debía convertirse en padre de familia, y Precious (2009), un duro drama en el que la protagonista, obesa y marginada socialmente, trataba de librarse de la influencia de su madre y buscar su propio camino. Su cine se caracteriza por explicitar sueños y fantasías, mostrando al espectador todas las capas que configuran al personaje.

Fotos: Página Oficial del Festival de Cannes

Ayer se estrenó la película francesa más bizarra del festival. Se trata de la nueva obra es Leos Carax, un director que invierte años en cada película, y que en esta ocasión nos trae Holy Motors, una obra de ciencia ficción que narra las 24 horas de Monsier Oscar, interpretado por Denis Lavant, que cambia de cara y vive diferentes vida. Así, realiza vida de ejecutivo, de mendigo, de asesino, de padre de familia, de monstruo… Todo ello en la búsqueda del acto verdaderamente bello, y acompañado por una rubia despampanante que le ayuda a desplazarse por todo París. Se presenta el mismo día que On the road, de Walter Salles, y Sueño y silencio, de Jaime Rosales.

Monsier Oscar es un actor que actúa sin cámaras ni escenografía, un ser que desarrolla las múltiples posibilidades vitales de todo ser humano. Sartre decía que la angustia del hombre es la absoluta libertad que posee para elegir, pues la incertidumbre nos acongoja. Para Monsieur Oscar, la libertad es su única posible forma de vida, y la transmutación, su rutina diaria. Sin duda la más extraña obra del festival y la que más polémica ha generado, cuenta entre su casting con singulares figuras como Kylie Minogue, Eva Mendes o Michel Piccoli.

En la rueda de prensa, el director ha hablado, con su personal lenguaje, de las referencias explícitas al cine que colman la película, y que han servido para realizar una definición sobre el cine:

Odio el término referencia. El cine es como una isla, una isla hermosa, con un gran cementerio. Cuando se hace una película, se hace cine”

En una conferencia de prensa al alimón, Carax y Lavant han hablado sobre la relación de la película con el público. Leos concibe las películas como una relación directa entre espectador y obra:

Me importa que me vean. ¿Gustar? Con que a una persona le guste, ya me daré por satisfecho (…). No me gustan las películas públicas, yo hago películas privadas.

El actor, Denis Lavant, ha precisado esta opinión:

La relación del cineasta con el público es una relación privada, una relación de un individuo con otro individuo, no con una masa anónima.

Leos Carax regresa al cine tras 4 años de silencio. Es un director personal, con escasas películas en su haber y con problemas de financiación, pues quiere reflejar su personal universo sin traicionarse y no encuentra productores. De ahí la distancia entre película y película. Su obra más célebre es Les Amants du Pont Neuf (Los amantes del Pont Neuf), una historia de amor sobre dos mendigos en el puente parisino.

Fotos: Página Oficial de Cannes

Ayer, Cannes bullía de estrellas y expectación. Y es que la adaptación de uno de los libros clave de la historia de la literatura estadounidense, que ha marcado generaciones de jóvenes desde los años cincuenta, era presentada en el Festival. On the road (En el camino), obra clave de la generación Beat, llevaba tiempo buscando una versión fílmica, y la responsabilidad ha caído en el brasileño Walter Salles. Se ha presentado el mismo día que Sueño y silencio, de Jaime Rosales.

La obra y la película narran el viaje en coche por todo EEUU de las figuras más relevantes de la generación beat en los años cincuenta, en lo que supone un viaje iniciático de desenfreno, y también de conocimiento. Un viaje exterior que supone un viaje interior, un autoconcimiento. Se trata de un cántico al descubrimiento, la gran epopeya de la época moderna en EEUU, cuando aún es posible la aventura en el seno del país, pues la civilización no ha cultivado todo. Una huída de la modernidad a lo más indómito de la naturaleza y a lo más primitivo.

Y debido a la relevancia de las figuras retratadas, el casting ha sido muy cuidado. Así, importantes figuras como Kerouac, Burroughs o Ginsberg son interpretados por un plantel de jóvenes celebridades del star-system hollywoodiense: Garret Hedlund, Sam Riley y Kristen Stewart… Pero también encontramos actores más consolidados, como Viggo Mortensen o Kirsten Dunst. Walter Salles habla de la importancia de esta elección en la rueda de prensa:

Para mí, los actores son coautores de la película. Fuimos más allá del libro haciendo todo lo posible por conservar su esencia. Queríamos trabajar con un espíritu de improvisación permanente.

Walter Salles lleva un tiempo pensando en realizar la adaptación, como ha señalado en la rueda de prensa:

Nos tomó ochos años hacer esta película. Incluso pensamos en hacer un documental para utilizarlo como base. La historia es más bien la de la época anterior a la Beat Generation. Cuenta el despertar político y social de dos jóvenes que descubren una geografía humana de la cual no sabían nada.

Viggo Mortensen habló de la pertinencia de la adaptación, pues ve en sus conflictos la época contemporánea:

Leí el libro nuevamente para hacer la película y me di cuenta de que es muy actual. Hoy en día, también vemos cierto rechazo por parte de los jóvenes hacia la crisis económica y hacia las autoridades. Creo que era el momento oportuno para lanzar la película. Las personas de mi generación, que probablemente releen el libro con algo de nostalgia, y también los jóvenes, se identifican con la época, con lo que sucedió. Lo que me gusta del libro es la extraordinaria libertad de interpretación que ofrece. Walter hizo algo nuevo con los personajes, no se limitó a hacer una copia idéntica.

Y Kristen Stewart habló sobre su personaje Marylou:

Me gusta mucho el personaje de Marylou. Tiene una personalidad muy fuerte y lo que dice es pertinente. No es una rebelde, es ella misma. Su prioridad es ser humana. Para mí, ella encarna el espíritu del libro. Cuando tenía dudas sobre el rodaje, realmente sentía su presencia.

Walter Salles es el realizador por excelencia de Road Movies, tras el retrato de los viajes del Che en Diarios de motocicleta, o Estación central Brasil (1995). Sus personajes siempre buscan su identidad en el viaje, en la salida de la seguridad del hogar. Como él mismo parece hacer, pues su carrera se ha desarrollado por diferentes países, como Brasil, Argentina y EEUU.

Fotos: Página Oficial del Festival de Cannes

Abbas Kiarostami radicaliza sus propuestas narrativas. O mejor dicho, radicaliza sus propuestas no narrativas, porque despoja a la historia de todo ornamento hasta dejar un esquema esencial, apenas un esbozo, que se quiebra antes del estallido del conflicto. Porque la película de Kiarostami contiene lo que otras contendrían en 15 minutos.

Like someone in love, de momento la propuesta más experimental del festival, narra la relación entre una joven call-girl japonesa (Rin Takanashi), que recurre a la prostitución para pagar sus estudios, con un anciano (Tadashi Okuno) que demanda sus servicios y la protege de la furia de su novio dominante (Ryo Kase). Y nada más, todo está podado de giros narrativos, es una historia sencilla, pero que permite fijarse mejor en su desarrollo.

Todo está narrado en tiempo real. Apenas hay una elipsis, en la noche en la que ambos comparten cama (no sabemos si se acuestan o no, pero no importa). Y el resto son paseos en tiempo real por Japón, y en coche, como siempre en Kiarostami. Ese coche que ofrece protección y aventura a partes iguales, un espacio de intimidad en un entorno abierto. El coche le sirve al director para lograr el recogimiento necesario para la expresión de la emoción y la confidencia, tal y como observamos en El sabor de las cerezas, película con la que obtuvo una Palma de Oro en 1997.

Como suele ocurrir en su filmografía, el film comienza in media res, en un bar con música jazz donde se relaciona la joven con el chulo. Pero no conocemos sus intenciones hasta la mitad de la película. Y es que Kiarostami quiere evitar juicios morales del espectador sobre el personaje: el personaje irrumpe con gestos y acciones incomprendidas por el espectador, y sólo con el paso del tiempo lo iremos aprehendiendo, pero al principio es una tormenta de incertidumbre.

Todo está surcado por el sonido del teléfono, que impide el contacto real entre los personajes. La mediación electrónica parece abortar el diálogo, y más en una sociedad ultratecnológica como la japonesa. Y aquí entra quizá una de las mayores innovaciones del film, en un momento que supone todo un avance del lenguaje cinematográfico. La call-girl escucha todos los mensajes del contestador en el taxi y, mientras observa el Japón que se cuela por la ventanilla, escuchamos la voz de su abuela, abandonada por la chica, que le ha mandado varios mensajes al móvil para tratar de quedar con ella. Kiarostami narra todo el pasado de la joven sin mostrarlo, en una brutal elusión de información que nos llega indirectamente a través de la voz del contestador. Magistral escena, quizá la más arriesgada del film.

Como la palabra está mediada por los medios electrónicos, sólo queda la mirada. Porque los films de Kiarostami son siempre films sobre la mirada. De ahí que la call-girl ausculte el salón del anciano, pues a través de la mirada de su decoración logra desentrañar su psicología. Y de ahí también los paseos en coche, que sirven para disminuir la subjetividad del ocupante del vehículo y colmar el yo con el exterior. El exterior entra en sus personajes a través de la observación, los personajes se convierten en nadies, en puras miradas que tratan de adivinar el caos del mundo, y que no logran desentrañar totalmente.

Como el film de Haneke, de nuevo aborda el tema del encierro. Ante el mundo inabarcable, queda el hogar, tan esencial para el personaje del anciano. El hogar y el coche. Pero ese encierro tiene sitiadores. Así, Kiarostami plantea el conflicto entre el aislamiento del mundo a través de la electrónica y el conocimiento, o la salida a él, pese a incurrir en momentos duros, como la prostitución de la joven.

Todo ello sin final ni comienzo: comienza in media res y termina donde otra desarrollaría el nudo de la narración. Un presente continuo es lo que desarrolla en el film, de ahí que los personajes se equivoquen en su camino en coche y rectifiquen o haya desvíos que parezcan aportar poco a la narración. Y es que no hay narración, sólo presente que se actualiza, con todas las posibilidades que ello aporta para el personaje, con toda la libertad que les ofrece. Importa el proceso, no la llegada, la vida, y no los objetivos. El tiempo en presente, con todas las opciones vitales por delante. Y como consecuencia, la mirada, pues para mirar (mirar como sinónimo de conocer, y no ver únicamente, que es sobrevivir), hay que abortar pasado y futuro.

Todo este mundo de opciones que se condensa magníficamente en un plano típico de Kiarostami y que aquí lleva a las últimas consecuencias: el plano de los personajes en el coche desde fuera, con el espejo reflejando el cielo. Así, en un plano, que es un instante, la vida interior y exterior se funden, cielo y tierra, sujeto y mundo. Ése es el cine de Kiarostami, un cine de la vida. Como decía Godard, el cine comienza con los Lumière y termina con Kiarostami. Y tiene razón: la destrucción de la narración que proyecta finales se ha desmoronado, y sólo queda la vivencia de un presente que la mirada permite conocer mejor.

Fotos: Anomalous Material

Michael Haneke ha logrado conciliar en Amour dos elementos que casi parecen contrapuestos: su gélido sistema formal, basado en la utilización de planos distanciados y fijos, que permiten diseccionar desde la observación distante los gestos de los personajes; y la cercanía con el personaje, la identificación con el personaje que rechaza en el resto de su filmografía. Y así ha salido Amour, una obra fría y cálida, áspera y cercana, donde Haneke insufla vida en un sistema formal que normalmente la rechaza. Pues en la vivencia de la enfermedad, el amor y el odio van de la mano.

La película parte del sufrimiento, por parte de una anciana magníficamente interpretada por Emmanuelle Riva, de una enfermedad degenerativa, y muestra las consecuencias que ello tiene en la familia. Es un tema normalmente poco cinematográfico, pues implica un escaso cambio de espacios, y Haneke logra otorgarle el estatuto cinematográfico a un argumento que suele ser secundario en los films. Pero la película se focaliza en el personaje del marido de la anciana, magistralmente encarnado por Jean-Louis Trintignant, y vemos los efectos destructores que la situación le provoca mentalmente. Es una película de un anciano cuya mujer sufre una enfermedad, no una película sobre el sufrimiento de la enfermedad.

Pero la película va más allá. Esta ruptura de la salud de ella sirve para poner de relieve fallas del sistema burgués en el que están insertos y que antes escapaban a su percepción. Y esto se muestra desde el violento primer plano, en el que unos obreros derrumban la casa para poder acceder a ella. Porque si algo funda el sistema burgués, es el intento de control sobre el mundo. La razón instrumental, como llamaba Adorno: la razón ilustrada no se funda en el conocimiento, sino en el dominio sobre el entorno, y el burgués busca tal control a través de la fijación del tiempo o la delimitación de las fronteras bien definidas del hogar. Y esto critica Haneke en la película.

El tiempo es un flujo, no una linealidad fijada por los relojes, y al final los personajes deben dejar de dominarlo porque les desborda. De ahí la sucesión de cuidadísimas elipsis en el film, que omiten los saltos degenerativos de la enfermedad y nos muestran unas consecuencias imprevistas por los personajes, que ya no pueden dominar la vertiente del tiempo. Además, sus conversaciones sobre planes futuros, que también comparte con su hija, encarnada por Isabelle Huppert, se van abortando progresivamente.

Pero la mayor crítica se dirige sobre el dominio del espacio por la burguesía. Y es que todos los planos de la película son interiores, pues la burguesía ya consolidada ha creado en su hogar el centro de control desde el que observar el mundo, con fronteras de muros y puertas, y no se ha aventurado a perderse en el entorno y dejarse desbordar. Sólo hay un plano exterior: cuando los personajes asisten a un concierto de piano, y la cámara se sitúa en el escenario, filmando los rostros de los espectadores mirándonos como espectadores, como interpelándonos para reflexionar sobre nuestras condiciones vitales cotidianas. Y no vemos el concierto al que asisten, porque los personajes no son capaces de ver más allá de sí mismos y de su encerrada vida burguesa.

Es el encierro el que lleva al progresivo desmoronamiento del personaje. Un encierro que le impone el estado de su mujer y los cuidados que debe ofrecerle, de ahí ese sueño en el que ve el ascensor roto en el pasillo. Un encierro que también impone a su mujer, pues impide a su hija acceder a la habitación, avergonzado del estado de salud de ella. Pero, ante todo, es un encierro que se autoimpone, porque desea acallar voces: no quiere que nadie pueda criticar los cuidados que ofrece a su mujer. Aquí entran algunos de los planos más expresivos de la obra: la cámara de Haneke filma los paisajes de los óleos que cuelgan en las paredes de la casa, y añade el sonido de la calle, mostrando que la única relación del personaje con la realidad está mediada por una obra creada por otro.

Haneke juega con la organicidad a la hora de crear simbolismos, y no introduce elementos externos para generar ideas. De ahí el recurso a los cuadros del hogar, o la irrupción de una paloma en la casa, el único signo del exterior, y que el personaje primero expulsa de la casa, y luego, en el culmen de su desmoronamiento, atrapa y cuida. Pues ya está preparado para afrontar el mundo, o mejor dicho, para afrontar la muerte.

Haneke sigue con sus planos medios y fijos, mostrando la vida de los personajes con un increíble respeto, pese a la dureza de algunas escenas. Como siempre, no hay música extradiegética, pues Haneke quiere mostrar los hechos en bruto. Pero insufla un hálito vital no presente en obras anteriores, de ahí el recurso al primer plano en varias ocasiones, en concreto para filmar a la anciana y que logra generar un sentimiento de empatía en el espectador. Así pues, Amour muestra el Haneke más humano y constituye, sin duda, una de las obras maestras que nos deja este festival de 2012.

Fotos: Página Oficial del Festival de Cannes

De la misma manera que hay películas que nunca verás en un festival de cine, también hay cineastas que nunca serán aclamados por la crítica. No me estoy refiriendo a películas comerciales, cuyo único fin es entretener ni a los cineastas que las hacen posibles, que la mayoría de las veces son denostados por festivales y crítica cinematográfica. Me estoy refiriendo a esos pequeños cineastas anónimos, cinéfilos devotos que siguen y adoran a sus directores favoritos como para crear sus películas propias a partir de las de sus ídolos. Si muchas veces estos homenajes no pasan de ser meros montajes de sus películas favoritas a modo de tráilers, en ocasiones surgen pequeñas joyas como las que ha realizado Kogonada.

La estupenda labor de este cinéfilo consiste en que ha creado sus propias piezas audiovisuales a través de la recopilación de los sellos de identidad que se dispersan en la obra cinematográfica de directores como Wes Anderson, Quentin Tarantino y Darren Aronofsky. En realidad, su homenaje comienza en la serie Breaking Bad, recopilando una colección de imágenes que muestran el punto de vista de objetos inanimados. Pero como nuestro campo es principalmente el cinematográfico, prestaré mayor atención a sus pequeños pero maravillosos homenajes a estos tres cineastas contemporáneos.

Wes Anderson desde arriba

Sólo cuando tuve el placer de disfrutar de Fantastic Mr. Fox, me di cuenta de que Wes Anderson aborda todas y cada una de sus películas como si de filmes animados se tratara. Aparte del tratamiento fotográfico en lo que al color y la planificación se refiere, el director de Rushmore, The Royal Tennebaum, The Life Aquatic with Steve Zissou o The Darjeeling Limited, no parece distinguir entre imagen real y animé. Utiliza los mismos recursos estéticos tanto en unas obras como en las otras, que sumado a su particular sentido del humor, confieren a todas sus películas una unidad visual que pocos cineastas contemporáneos han conseguido. De entre sus características visuales, este pequeño gran cineasta ha prestado atención a los numerosos planos zenitales dispersados a lo largo de su filmografía, generando una genuina pieza que ofrece una mirada “desde arriba” a la obra de este cineasta y que al alternar animé con imagen real, demuestra que no hay diferencia entre un lenguaje y el otro.

Quentin Tarantino desde abajo

Posmoderno como ninguno, el cine de Quentin Tarantino se nutre de todo tipo de influencias. Y no sólo cinematográficas, sino que se puede percibir las de la literatura, los cómics, la televisión, la música y cualquier disciplina o expresión artística que sirva para aportar una nueva dimensión a sus peculair obra cinematográfica. Sobre todo ahora que además de la revisión de géneros, también se ha aventurado en la ficción distópica que abre nuevos caminos a pasados oscuros de la humanidad. Uno de los planos que todos podemos reconocer en todas y cada una de sus películas son esos planos contrapicados, casi nadir en muchos casos, que ofrecen una visión engrandecida de los personajes que retrata. Y créanme que disfrutar de todos y cada uno de ellos en esta pequeña pieza que los recopila no tiene desperdicio alguno.

Los sonidos de Darren Aronofsky

La trayectoria de Darren Aronofsky ha ido demostrando la capacidad del director de Requiem for a Dream para contar historias intimistas con muy pocos personajes, pero que utiliza todos y cada uno de los recursos a su disposición para transmitir las emociones de sus atormentados personajes. La influencia del cine impresionista se deja ver claramente en películas como Pi, The Wrestler o Black Swan, en las que es más importante cómo ven y sienten las cosas sus protagonistas, que cómo les ven a ellos los demás personajes. Quizás por eso Aronofsky ha hecho un uso tan peculiar de los sonidos que acompañan a esa multitud de planos detalle que pueblan su filmografía y que, si consiguen que muchas veces se nos pongan los pelos de punta cuando disfrutamos de cualquiera de sus películas, permítanme decirles que este cineasta aficionado consigue su mejor pieza con estos sonidos de Aronofsky.

Sinceramente, me he llevado una gran sorpresa al conocer esta noticia, porque la verdad es que no sabía que en Hollywood quisieran realizar una adaptación del genial, magistral, impresionante (todos los calificativos son pocos) juego Shadow of the Colossus. Trasteando un poco por la red me doy cuenta de que no es, ni mucho menos, un proyecto reciente ya que los primeros rumores surgieron hace ya más de tres años, por lo que se han tomado su tiempo para sacarlo adelante.

Pocos más datos se han conocido desde entonces, por lo que todo apuntaba a que había sido una locura temporal y todos los fans respiraron tranquilos, pero nada más lejos de la realidad. El proyecto está vivito y coleando, y de hecho ya se ha confirmado al director que se hará cargo de la adaptación: Josh Trank. Con un sólo largometraje en su haber, la reciente Chronicle, este joven director californiano ya se ha hecho el nombre suficiente en la industria como para que le encarguen este titánico proyecto. Al menos desde Sony Pictures creen que tiene el potencial para hacer una buena adaptación.

Sin embargo, los fans no opinan lo mismos, y ya se echaban las manos a la cabeza cuando aparecieron las primeras filtraciones sobre el proyecto. A priori, no tiene por qué ser una mala adaptación porque el material es grandioso, en todos los sentidos, y el propio juego ya destilaba un aire y unas características muy cinematográficas, pero todos sabemos cómo trabajan en Hollywood cuando se trata de adaptaciones tanto de la literatura, videojuegos o cualquier otro ámbito artístico. Desde luego van a tener que contar con un gran presupuesto para poder realizar una adaptación que esté a la altura de una de las vacas sagradas de PlayStation 2.

Sobre la producción, lo único que ha trascendido es que el guión que escribió Justin Marks hace tres años se ha descartado completamente, y Trank junto con otros guionistas se pondrán a trabajar en uno completamente nuevo. Sobre posibles fechas de estreno, no se sabe nada a ciencia cierta pero seguro que no será pronto. Apenas está echando a andar de nuevo el proyecto, y tendrá una producción larga. Además de esto, hay que tener en cuenta que no comenzará inmediatamente puesto que Trank ya tiene en cartera otros tantos proyectos entre los que se encuentran el spin-off sobre Venom, un reboot de The Fantastic Four y la adaptación de la novela gráfica The Red Star. Aún queda por saber cómo encajará a Shadow of the Colossus en todo eso.

Filmar el dolor siempre ha sido difícil. ¿Dónde reflejarlo, en los personajes o en la composición del plano? Eso es lo que se ha planteado Jaime Rosales en su última película, Sueño y silencio, presentada esta mañana en la Quincena de realizadores de Cannes, un día después de la presentación de las obras de Andrew Dominik y Ken Loach. Partiendo de un argumento arquetípico, un matrimonio burgués que pierde a su hija en un accidente de coche, Rosales ha creado una sutil obra sobre la necesidad de pasar el duelo, que casi es el despertar a la lucidez.

De hecho, el duelo permite una progresión en la relación de los personajes con el entorno, que en el film se muestra a través de una degradación de la geometría en favor de líneas orgánicas y onduladas. Al comienzo, la familia parece apresada por la rutina burguesa, de modo que los planos están cerrados por marcos de puerta u objetos que oprimen a los personajes, y dominan las líneas rectas y los planos interiores. El hogar burgués, que se desploma por los personajes. Tras la superación del duelo, los personajes se sumergen en los parques, en la calle, e incluso en el mar, en un bello plano silencioso en el que caminan sobre las aguas, superando el tsunami anterior. Domina la ondulación de las olas del mar, lo árboles azotados por el viento y celebrando la vivencia de la presencia de la hija. El dolor estalla en curvas.

El accidente de coche se elude totalmente, porque le interesan los efectos del dolor, no la causa. De ahí la desorientación del espectador cuando asiste al plano más largo y formidable del film: el entierro de la niña, en el que se muestra el proceso de cierre de la tumba completo. El trabajo mecánico, con el ruido del motor del coche que trae la tumba, domina sobre la emoción, deshumanizando totalmente el momento. Y es que aquí el dolor es tal, que la cámara debe alejarse, y no se atreve a irrumpir en la intimidad. Y por encima, un avión, pura mecánica, que interrumpe el sepulcral silencio del cementerio.

En Sueño y Silencio, Rosales logra consolidar su sistema formal. En su filmografía se notaba un anhelo de experimentación, en busca de una forma en la que encontrarse cómodo, tal y como vemos en las conversaciones mostradas en un mismo plano dividido en La soledad (2005), con un rostro de frente y otro rostro de perfil. Pero en Sueño y Silencio, al fin lleva su elección formal hasta sus últimas consecuencias, mostrando una clara herencia del cine de Antonioni.

Toda la película se engarza a través de planos secuencias, y normalmente fijos, y con una gran precisión en su elección, normalmente frontales a los actores y mostrando un gran respeto por sus emociones, y que pueden mostrar a través de sus gestos gracias a la gran duración de cada plano.

Un blanco y negro elegantísimo domina toda la cinta, otorgando un gran intimismo a la obra. Solamente se rompe esta escala de grises en dos momentos: en el plano final, donde asistimos al proceso creativo de Miquel Barceló (mientras dibuja crucifixiones, dando cuenta del duelo superado por la familia), y en un plano dentro del coche, aludiendo así al accidente de coche eludido en la filmación. En la conversación con el público al final del film, Rosales ha comentado que la elección del único plano coloreado se debe a la intuición, a una necesidad de mostrar una esperanza y una trascendencia dentro del dolor en el que transitan los personajes.

En esta conversación, ha desvelado su proceso creativo: él desdobla la puesta en escena en dos momentos. Por un lado, la distribución de los actores en el decorado, de la que se encarga el propio Rosales; por otro lado, la elección del encuadre, que delega al operador de cámara. De ahí que encuadre y personaje no coincidan, y haya fragmentos de cuerpos deslavazados, pues hay una improvisación en el seno del trabajo que generan aire dentro del cuidado formal del film. Además, la irrupción de cuerpos cortados por el encuadre muestra que la vida transita más allá de los límites de la pantalla, que la vida está ahí y después llegó el encuadre.

Una vida que se dispersa y proyecta por todo cuando la rigidez de los encuadres se desploma. Y esto ocurre al final, cuando una cámara volátil se pasea, junto a paseantes espontáneos que miran a cámara (no parecen ser extras) por el parque Buttes Chaumont, de París, y todos los matrimonios con hijos se dan a la vida cotidiana. Por allí pasea una respetuosa cámara de Jaime Rosales que, en dos planos magistrales, asciende hasta la cima para luego descender y filmar el bienestar que provoca la definitiva superación del duelo. Fundido en negro, y el color de la obra de Miquel Barceló zanja todo el dolor. Un dolor transitado por el silencio, que después, en su superación, deviene en ensoñación.

Fotos: Fotogramas

Tenía que ocurrir. En un momento u otro, algún desgraciado productor de Hollywood se decidiría a adaptar mi novela favorita: A Confederancy of Dunces. Titulada en español La conjura de los necios, la novela póstuma de John Kennedy Toole, ganaba el premio Pulitzer en 1981, después de que su autor se suicidara en 1969, a los 31 años de edad, sin conseguir que su magnífica novela fuera publicada. Sólo el tesón de su madre, Thelma Toole, permitió que once años después, las desventuras de Ignatius J. Reilly vieran la luz para convertirse inmediatamente en toda una referencia cultural contemporánea. Una obra que comenzaba con una cita de Jonathan Swift:

Cuando en el mundo aparece un verdadero genio, puede identificarse por este signo: todos los necios se conjuran contra él.

No es que no quiera que se realice una adaptación de la novela, sinceramente me da lo mismo porque la novela siempre seguirá siendo la misma y mi visión particular, al igual que la de cada uno de los demás lectores de la obra, seguirá siendo incorrupta. Pero es que en este caso, es tan fácil pasarse y convertir un texto tan divertido e inteligente como este en en un producto burdo y chabacano, tan lejano de la trágica visión de la vida que asola a este tan entrañable como desagradable personaje. Hay que recordar que siempre se ha especulado con la posibilidad de que detrás del personaje se refugiara la propia filosofía vital del propio John Kennedy Toole, que al igual que se Ignatius encontraba la consolación en la filosofía de Boecio, lo hacía el autor en su alter ego literario.

No es esta la primera vez que surge un proyecto de estas características. Poco después de la publicación de la novela, en 1982, Harold Ramis tuvo la brillante idea de hacer una adaptación con John Belushi de protagonista, que se vio truncada por el fallecimiento repentino del actor a causa de una sobredosis. Nombres tan inapropiados como los de John Candy, Chris Farley o Will Ferrell fueron candidatos en algún que otro momento y Chris Elliott fue incluso protagonista de una serie de televisión, Get a Life, que no ocultaba su inspiración en el orondo personaje. El simpático Zach Galifianakis, muy popular por su participación en filmes recientes como The Hangover y su secuela o Due Date, viene a sumarse a esta lista en un proyecto en fase de negociación.

Si en un momento mi primera elección hubiera sido para un actor dramático pero con claras dotes para la comedia, como es el caso de Jonah Hill, debo decir que Zach Galifianakis me parece que puede conseguir una interpretación bastante digna y apropiada del personaje. Pero no puedo evitar que salten disparadas todas mis alarmas cuando descubro los demás nombres asociados al proyecto. No tanto por el que sería su guionista, Phil Johnston, responsable de Cedar Rapids y el guión de Nebraska -próximo proyecto cinematográfico de Alexander Payne después de The Descendants-, sino porque el director asociado al proyecto, James Bobin, que si anteriormente ha desarrollado su carrera cinematográfica en la televisión, estrenaba este último año su ópera prima cinematográfica: The Muppets.

Nada en contra de los teleñecos. Me encantan. Pero me da a mi que no. Presiento que aunque el proyecto parte de una novela ganadora del Pulitzer, no vamos a tener una película con opción a Oscar, Concha de Plata o Palma de Oro. Va a ser que no. Tendré que seguir emulando a Ignatius buscando signos de mal gusto, pero en otras películas, porque a no ser que finalmente me disuadan con alguna declaración de intenciones del director o con algún tráiler realmente interesante, un servidor no va ni a pasar por delante del cine en que proyecten la pelíucla. Ni para fastidiar la proyección de los demás espectadores al igual que Ignatius iba al cine a volcar toda sus iras contra Debbie Reynolds.

Las vueltas que da la vida, y el mundo del cine más aún. Cuando todos creíamos que la adaptación de Lobo parecía estar más cerca de la cancelación definitiva que de la posibilidad de que alguna vez llegara a la pantalla, hace apenas un mes que nos encontramos con la noticia de que ya tenía director. Brad Peyton ha sido finalmente el elegido, y esto supone que la producción sigue en marcha de manera imparable, aprovechando el tirón que están viviendo ahora las adaptaciones de cómics en Hollywood.

A partir de ahí, lo importante era encontrar un actor protagonista que estuviese a la altura de un personaje tan peculiar, lo que será clave para comprobar si merecerá la pena ver la película o no. El primer nombre que sonó fue el de Jeffrey Dean Morgan, al que ya pudimos ver en la adaptación de la novela gráfica Watchmen, pero no se han vuelto a tener datos. Hoy el último nombre que ha sonado para dar vida al sanguinario Lobo es Dwayne “The Rock” Johnson.

Lo más curioso es cómo ha surgido la noticia. Al parecer, la semana pasada un usuario de Twitter propuso que Johnson sería el candidato ideal para protagonizar la película. Este hecho no habría ido a más si no fuese por que el propio actor le contestó con un escueto “eso sería divertido”. a partir de ahí las especulaciones y los rumores no han dejado de circular por la red hasta tal punto que algunos hablan de que el actor ha declarado en círculos privados que dará vida a Lobo. Por supuesto, esto no son más que rumores y aún no hay nada oficialmente confirmado, pero aún hay otro punto que podría llevar a Johnson a protagonizar la cinta.

Se trata de Brad Peyton. Recordemos que el realizador ya tuvo al actor bajo sus órdenes en la reciente (y muy rentable) Journey 2: The Mysterious Island, por lo que podría interceder y hacer un poco de presión para que la Warner elija definitivamente a Johnson para protagonizarla. Personalmente, me parece la mejor elección posible puesto que para interpretar al personaje hay que cumplir unas condiciones bastante peculiares. Aparte del físico, evidentemente, hay que tener implícito ese humor negro del que hace gala el famoso mercenario en todos sus cómics, por lo que todo ello apunta directamente a Johnson como el elegido. Esperemos que pronto nos saquen de dudas.

En 1997 Rupert Everett se hizo una cara conocida a nivel mundial gracias a su papel de George Downes en My Best Friend’s Wedding (La boda de mi mejor amigo). Su papel era el del típico amigo gay de la protagonistas que le servía tanto de paño de lágrimas como de caballero de brillante armadura. ¿Quién no recuerda este grandioso momento?

Depués llegarían An Ideal Husband, The Next Best Thing y Shrek donde cedía su voz al príncipe Encantador. Everett no ha parado de trabajar desde que debutó a principios de la década de los ochenta. Hoy por hoy, a sus 52 años, ha anunciado, en el Festival de Cannes, que va a dirigir The Happy Prince, una biografía sobre la agitada vida de Oscar Wilde. Everett explicó que quería centrarse en los últimos años de vida del escritor cuando tras salir de prisión se exilia en Francia:

Es una etapa que hasta ahora no figura en otra biografía […] Era una hombre débil, un hombre terrible, estaba loco y tenía una forma fascinante de ver las cosas.

El británico no solo se encargará de la dirección también se pondrá delante de las cámaras para interpretar al personaje principal de The Happy Prince, Oscar Wilde; le acompañará en esta aventura Colin Firth quien dará vida a Reginald Turner, el mejor amigo y confidente del escritor irlandés.

El rodaje de la película comenzará el próximo verano y parece que Emily Watson, Tom Wilkinson y Edward Fox se unirán al reparto de esta historia. Suena prometedor.

Everett está muy ligado a Oscar Wilde desde hace años, ha trabajado en dos películas que adaptaban obras de Wilde: The Importance of Being Earnest y An Ideal Husband; y ha contribuido a la restauración de la tumba del famoso autor.

Ken Loach sigue añadiendo más pinceladas a ese gran fresco de las clases bajas inglesas que lleva realizando desde el comienzo de su filmografía. The Angel´s Share, su última obra presentada hoy en Cannes, continúa con la línea de realismo crítico que teje toda su carrera, aunque en este caso centra su interés en la economía sumergida. Y como Lawless, de John Hillcoat, parte de la apertura de una destilería ilegal por parte de un joven escocés, presionado por el paro y la falta de dinero. Y es que la economía sumergida parece ser una de las pocas salidas para evitar la crisis económica.

El guión de la película ha sido escrito por su colaborador habitual, Paul Laverty, que lleva junto a Loach desde Carla´s Song (1995). En la rueda de prensa, el guionista ha dado ideas acerca de la difícil situación de Escocia:

La idea era mostrar que a pesar del desempleo, a pesar de la crisis, los jóvenes se proyectan hacia el futuro y tienen el deseo de hacer algo con sus vidas.

Por su parte, el director Ken Loach ha hablado sobre la censura en la película:

Sólo pudimos usar algunas palabrotas. En realidad, sólo pudimos conservar las que no eran agresivas. Tuvimos que cubrir las otras. El problema es que la clase media británica está obsesionada con las palabrotas.

Ken Loach es una figura mitica del cine británico, siempre infiltrándose en los problemas cotidianos que causa el capitalismo y sus crisis en la clase obrera. Paradigma del realismo social, entre sus obra de denuncia destaca Raining Stones (Lloviendo piedras). Tambien ha realizado obras recuperando la memoria histórica, como Tierra y libertad, ambientada en la guerra civil espagnola y adoptando un punto de vista trotskista del conflicto (denuncia la purga comunista del partido trostskista POUM), y The wind that Shakes the Barley (El viento que agita la cebada), Palma de Oro en 2006.

Y llegados al ecuador del festival, considero que es necesario realizar un breve repaso de las películas presentadas hasta ahora en la Sección Oficial. Para ello, transcribo las notas medias de todas las películas, resultado de las votaciones de los críticos internacionales más prestigiosos y que se publica en la revista Screen. Esta revista se reparte gratuitamente cada mañana en Cannes, y el público siempre pasa rápidamente a la última página, donde están publicadas las votaciones. Son las siguientes:

Moonrise Kingdom: 2,6
Rust & Bone: 2,9
After the battle: 1,5
Reality: 1,9
Paradise:love: 1,5
Lawless: 1,7
Beyond the hills: 3,3
Love: 3,3
The hunt: 2,9
Vous n´avez encoré rien vu: 2,6
Like someone in love: 2,4
In another country: 2

Fotoz: Pagina Oficial de Cannes

Esta sí que es la definitiva. Después de lo mucho que han peligrado los próximos proyectos de Paul Thomas Anderson, por fin podemos salir de dudas y afirmar que el director estrenará este año su esperada próxima película. Recordemos que no se ponía tras las cámaras desde que hace ya cinco años realizara la magistral There Will Be Blood. Todo este tiempo se lo ha pasado buscando financiación para los guiones que tenían entre manos y una vez resuelto, se ha puesto manos a la obra para que las ideas que tenía impresas en papel se pudiera en ver en la gran pantalla.

Así que su próxima cinta llevará por título The Master. Estará ambientada en los años 50, durante la creación de una secta religiosa que muchos han querido comparar con la historia de la Iglesia de la Cienciología, aunque sobre esto tendremos que esperar a verla. Los primeros pasos de esta secta serán el tema central de la película, cómo se desarrolla y como consigue ganar adeptos hasta hacerse más y más poderosa.

Por si el director y la historia fuesen poco atrayentes, también contará con un reparto de auténtico lujo entre los que nos encontramos a Phillip Seymour Hoffman y Joaquin Phoenix. El primero interpretará al líder de la secta, mientras que Phoenix está confirmado para dar vida a un borracho que acaba formando parte de esa “nueva fe” y se convertirá en la mano derecha del líder. En el primer avance que ha aparecido sobre la película, porque tampoco se puede hablar de tráiler al uso, nos queda muy claro cuál será el papel de Phoenix, que supondrá su regreso al cine después del controvertido pseudo-documental I’m Still Here:

La música, los primeros planos, el montaje cortante y demás son puro Paul Thomas Anderson. Ya nos ha demostrado el director que tiene un estilo muy personal, que ha ido perfeccionando a lo largo de su carrera con grandes películas, y en este clip todo ello se pone de manifiesto. Además, la interpretación de Phoenix promete ser extraordinaria, algo que siempre consigue extraer el director de sus actores, y la sana competencia con Phillip Seymour Hoffman será más interesante aún. En definitiva, se trata de un título más que atrayente, por el que afortunadamente no tendremos que esperar demasiado: su estreno está fijado para el próximo 12 de octubre en Estados Unidos, aunque en teoría no habrá problemas para que llegue a otros países.

No, de Pablo Larraín

El sábado fue presentada en la Quincena de realizadores No, del chileno Pablo Larraín, en la que participa el conocido actor mexicano Gael García Bernal. La película aborda el referéndum celebrado para iniciar la transición entre la dictadura de Augusto Pinochet y la democracia en 1989 en Chile, y de ahí el contundente No del título, el No lanzado por el pueblo contra la continuación de la dictadura. El No que obtuvo el 55 % de los votos de la población.

La película, basada en una obra del escritor chileno Antonio Skármeta, narra la preparación de la campaña por unos jóvenes opositores al régimen, encabezados por el publicista René Saavedra, encarnado por Gael. Para su filmación, Larraín utilizó cámaras de la época, generando así una confusión entre las imágenes de archivo y las rodadas. Ha sido acogida con grandes aplausos por parte de la crítica del festival. Pablo Larraín es un cineasta comprometido con la historia de su país, y en su filmografía ha abordado diferentes etapas de la dictadura de Pinochet, como en su último trabajo, Post-morten (2010), sobre los días previos al golpe de Estado de 1973.

Elefante Blanco, de Pablo Trapero

El mismo compromiso encontramos en la nueva obra del argentino Pablo Trapero, Elefante Blanco, presentada en la sección Un certain Regard el mismo día que las obras de Kiarostami, Resnais y Hong Sang-soo. El film cuenta con los clásicos de su cine: Ricardo Darín, la estrella del cine argentino, y su mujer Martina Gusman, que ya participó en su anterior película presentada en el festival en 2010, Carancho. Pero también cuenta con uno de los actores fetiches de los hermanos Dardenne, Jérémie Renier, conocido por su aparición en obras como La Promesse (La Promessa) o L´enfant (El niño), Palma de Oro 2005. Además, Trapero presenta un episodio del film colectivo 7 días en la Habana, un fresco de la ciudad cubana realizado por varios realizadores como Benicio del Toro o Julio Medem.

En Elefante Blanco, dos sacerdotes prestan servicios a un poblado de chabolas situado en los alrededores de Buenos Aires, pero pronto comienzan a dudar sobre la efectividad de su trabajo en cuanto a resultados producidos en el deprimido entorno. El argumento plantea varias formas de afrontar el compromiso social: a través de la Iglesia, cuestionado por Géronimo (Jérémie Renier), directamente, o a través de la política, defendido por Julián (Ricardo Darín). Y entonces aparecerá una abogada atea que hará tambalear todos los principios que guiaban la vida de ambos sacerdotes.

Trapero es un cineasta de la emoción, busca captar el reflejo de los hechos externos en la vida interior de los personajes, como ocurre en Carancho o Leonera. Lo repite constantemente en la rueda de prensa de presentación de su film:

Me gustan las películas que cambian mi punto de vista, que me emocionan, por los sentimientos que provocan o por su temática. En todos los casos, valoro la capacidad de una película para emocionarme (…). Espero que la película Elefante blanco sea capaz de emocionar, que los espectadores se sientan implicados, los espectadores de muchos países, los críticos de cine y los curiosos.

3, de Pablo Stoll

De tono más psicológico, el uruguayo Pablo Stoll ha presentado película en la Quincena de realizadores. Contrariamente al número de obras dirigidas (éste es su cuarto proyecto), el film  se llama 3, pues tres son las historias que se cruzan en el film. Tres personajes, encarnados por Sara Bessio, Humberto de Vargas y Anaclara Ferreyra Palfy, que son tres naufragios familiares, tratan de rehacer su vida mediante el establecimiento de nuevos lazos de familia, de los que habían renegado. Pablo contó a la agencia EFE el origen del proyecto: *”La idea original es que mis padres se divorciaron cuando tenía ocho años y viví toda mi vida con ellos separados y la idea sería pensar qué pasaría si algún día mi padre decide volver a mi casa”.

Pablo Stoll ha recordado que durante el rodaje del proyecto murió el que fue su guionista y colaborador en sus tres películas anteriores, Juan Pablo Rebella. Entre su haber se encuentran 25 Watts (2001), sobre la vida ociosa de varios personajes y rodada en blanco y negro y con bajo presupuesto, siguiendo las influencias de Richard Linklater y Jim Jarmusch; Whisky (2004) e Hiroshima (2009), basada en un relato de Mario Levrero.

Fotos: Página Oficial de la Quincena de realizadores

En Cannes se concentran las tres edades del hombre, pues encontramos desde los más precoces, como Xavier Dolan, que con 23 años ya tiene varias películas en su haber, hasta los más veteranos, creadores de una filmografía que ha influenciado la marcha de la historia del cine. Es el caso de Alain Resnais, un cineasta clave de la Rive Gauche, un movimiento paralelo a la Nouvelle Vague francesa de los años sesenta, que a sus 89 años ha presentado un nuevo film en Cannes, el mismo día que Hong Sang-soo o Kiarostami.

Se trata de Vous n´avez encore rien vu (Todavía no habéis visto nada), que en su título esconde toda una declaración de intenciones sobre el vitalismo que todavía destila este reputado director. En la rueda de prensa, el director explicó la génesis del título:

Se deslizó solo en la sala de montaje, primero lo dijimos como una broma y se convirtió en un proverbio entre el responsable del montaje, Hervé de Luze, y yo. Y luego fue escrito en las cajas, el laboratorio nos envió las etiquetas y lo adoptamos. Pero no teníamos ninguna intención.

Vous n´avez encore rien vu trata de analizar la interrelación entre cine y teatro. Un director de escena convoca, tras su muerte y a través de un testamento, a una serie de actores para poner en escena la obra Eurídice, de Kean Anouilh. La película de Resnais se convierte en una declaración de amor al oficio del teatro, y para ello incluye en su reparto a algunos de los intérpretes franceses más explosivos, como Michel Piccoli, Mathieu Amalric y Lambert Wilson. Anny Dupperey, una de las actrices, comenta el trabajo de rodaje:

Estábamos al servicio de Jean Anouilh, del teatro, de la belleza. Aunque me esperaba a una gran dosis de virtuosismo cuando vi la película, no pensé que fuese a emocionarme tanto. Todo el virtuosismo estaba al servicio de la emoción. Ha sido un trabajo maravilloso.

Resnais es el cineasta por excelencia de la memoria. Casi toda su obra cinematográfica versa sobre la necesidad de conservación del recuerdo y su influencia directa en el presente. Ha abordado la memoria histórica en dos obras clave: en el documental Nuit et Brouillard (Noche y Niebla), uno de las primeras obras audiovisuales sobre el holocausto; y en Hiroshima mon amour, un film con guión de Marguerite Duras y que aborda las huellas del holocausto en dos seres humanos que buscan la salvación a través del amor.

Pero quizá su obra culmen, y una de las cimas del surrealismo en el cine, sea L´année dernière à Marienbad (El año pasado en Marienbad), donde el señor X trata de convencer a la señora A para que abandone a su marido M, pero ella no recuerda la promesa realizada el año pasado en en Marienbad. Toda la obra transcurre en un hotel barroco y trata de construir unas relaciones temporales y espaciales propias del sueño. Aquí el recuerdo linda con el onirismo, pues el pasado se convierte en algo tal lejano e irreal como una visión en la duermevela.

Con más de 60 años de carrera cinematográfica, su última etapa tampoco carece de interés, incluyendo el musical de canción francesa On Connait la Chanson, o Les Herbes Folles, estrenada en España hace unos meses. Pero Vous n´avez encore rien vu no supone el final, como afirma en la rueda de prensa:

No pienso en términos de mi carrera. Soy un improvisador. Esta película no se parece a ninguna. Si hubiese pensado en la película como en un testamento, no habría tenido ni la audacia ni la energía para hacerla.

Fotos: Página Oficial de Cannes

Abbas Kiarostami prosigue con su viaje por espacios y contextos de la incomunicación, tras una filmografía dedicada a radiografiar la situación de su país natal, Irán. En su última película, Certified Copy (Copia Certificada) visitábamos la Toscana a través de dos turistas de diferentes nacionalidades. La ambigüedad tiñe todo el metraje, pues no logramos averiguar si ambos personajes, con dificultades para comunicarse entre sí, son una pareja en crisis o acaban de conocerse. Y esta difícil comunicación se repite en su última obra, Like Someone in Love, ambientada en Japón y presentada hoy en Cannes, el mismo día en que el surcoreano Hong Sang-soo presentó su obra con Isabelle Huppert, In another country. Parte como una de las favoritas para ganar la Palma de Oro.

Kiarostami vuelve a historias sencillas, pues no requiere de trama, sino de emociones y realidades, para construir su cine. En este caso se sirve del pretexto del amor entre joven y viejo: una joven japonesa debe prostituirse para pagar sus estudios y conoce a un anciano que le tratará con una dulzura inesperada. Eligió Japón porque admite no ver reflejado en su cine contemporáneo lo que le interesa, mientras que el país ofrece una realidad perfecta para el marco de sus obras:

Lo único que no lograba percibir era el alma y la emoción de esas películas, percibía un pálido reflejo del cine Hollywood. Tal vez no he visto las películas japonesas actuales buenas, pero lo que he visto no me ha gustado.

Una obra minoritaria y que ha encontrado problemas de financiación, tal y como ha señalado el productor en la rueda de prensa:

Encontré dos soluciones para financiar la película: primero el Ministerio de la cultura, y, como soy coleccionista, vendí una obra de Yves Klein.

Mucho se debate sobre la relevancia real del cine iraní en el panorama contemporáneo, pero no podemos dudar de que entre sus exponentes se encuentra una figura de primer orden mundial, Abbas Kiarostami. Y es que si realizamos una historia del cine como progreso de las formas, Kiarostami se encuentra sin duda en la vanguardia. La clave de su cine es abortar la narración, de modo que todos los planos dejan de proyectarse hacia el final y se alimentan a sí mismo. Todo plano en Kiarostami es exaltación del puro presente, pues no condensa ninguna intriga ni ningún progreso narrativo. Su última obra no tiene final, tal y como señaló en la rueda de prensa:

Mi película no empieza y no termina. La vida es así. Nunca llegamos al comienzo, las cosas siempre comienzan antes.

Las consecuencias de esta condensación del tiempo en el plano es de orden cognitivo: la realidad es apresada de forma diferente. Como La fontaine (La fuente) de Marcel Duchamp, el urinario descontextualizado, nos permite observar de modo diferente un objeto cotidiano (el personaje de Certified Copy habla sobre el poder de esta obra dadaísta), Kiarostami nos permite aproximarnos a los objetos por sí mismos, sin que se conviertan en un medio de la narración hacia un fin. Y una vez despojado el fin, la frontera entre ficción y documental se diluye. De ahí el uso del metacine y que una de sus obras cumbre, El viento nos llevará (1999), trate sobre la llegada de un equipo de rodaje a un pequeño pueblo iraní.

Esta aproximación al documental se debe también al naturalismo que busca en sus narraciones, recurriendo en numerosas ocasiones al plano sostenido que permite al personaje expresarse en el fluir del tiempo y que emerjan gestos poco cinematográficos. Un método naturalista que también se cuela en la dirección de actores, tal y como señala Tadashi Okuno, el actor que encarna al protagonista de Like Someone in Love:

No recibimos el guión, era la primera vez que algo así me sucedía. Abbas Kiarostami nos dijo que no teníamos que actuar, que debíamos ser naturales. Seguramente por eso es más sencillo para él trabajar con un actor como yo que no sé hacer gran cosa.

Fotos: Página Oficial del Festival de Cannes

Hong Sang-soo ha asumido el ritmo frenético de producción de otros directores como Woody Allen o los hermanos Coen, y nos trae de nuevo su película anual al Festival de Cannes. En esta ocasión, está acompañado por la actriz francesa Isabelle Huppert, que también parece adquirir el mismo ritmo de trabajo, pues ayer presentó junto a Haneke la esperada Amour. De hecho, es la propia actriz, que siempre encarna seres desgarrados y hundidos, pues admite sentirse cómoda en ellos, fue la que llamó al director surcoreano para participar en su nuevo proyecto.

In Another Country (En otro país) continúa con su temática predilecta: la relación entre cine y vida. Una joven que huye con su madre de su hogar por problemas económicos decide escribir un guión protagonizado por tres mujeres llamadas Anne, y después, esas tres mujeres irrumpirán en su vida en el hotel en el que escribe el guión. Sigue así la estela de confusión entre ficción y realidad, como vimos en su obra más celebrada, Cuentos de cine (2003), dividida en dos mitades: la primera es una obra cinematográfica y la segunda narra la insatisfecha vida del director del mediometraje primero. Y ambas mitades se interrelacionan entre sí sin fin.

Isabelle Huppert, la actriz que encarna a las tres Annes, ha hablado en la rueda de prensa sobre el trabajo de rodaje del film:

La aventura fue una especie de encantamiento para mí. Me fui sola sin saber lo que iba a suceder. Hong Sangsoo trabaja de una forma muy particular, sin guión. Solo sabía que interpretaría tres papeles. Abandoné Francia con estos únicos datos y algunos vestidos. El cine de Hong Sangsoo no es nada improvisado, al contrario, está extremadamente trabajado, tanto en la forma de filmar como en lo que respecta a lo que pide a los actores. Me sentí muy bien recibida en Corea. He actuado con excelentes actores. Su extrema amabilidad me emocionó profundamente”.

La actriz surcoreana Yu Junsang ha ofrecido un retrato de Huppert, para lograr disociar la personalidad de la actriz francesa de los dramáticos personajes que interpreta:

Trabajar con Isabelle ha sido una felicidad total. Es como una niña: muy alegre. Pero en cuanto comienza el rodaje, se concentra. Y otra vez, cuando la cámara deja de grabar, vuelve a recuperar su alegría. Me daba miedo que se aburriera durante el rodaje, así que le hice visitar los templos budistas”

El cine de Hong Sang-soo es un cine de la conversación, está protagonizado por personajes desorientados que, mientras comen o beben, arreglan y desarreglan sus problemas cotidianos. Y siempre hay un fondo de amarga ironía, pues siempre caen en los mismos errores, aunque están libres dentro del plano. Sus películas tienen apariencia de frescura y descuido, de hecho, realiza numerosos zooms en una época en la que parece estar vedado, sustituido por la sofisticación del travelling. El propio director ha sido preguntado por este uso en la rueda de prensa:

El uso del zoom me permite grabar de lejos y acercarme a los rostros de los actores, lo utilizo para crear un ritmo.

Aparentemente improvisado, evoca el mejor cine del director francés de la Nouvelle Vague Eric Rohmer. Pero su método de trabajo es muy metódico, aunque permite ciertas fugas hacia los accidentes del rodaje: parte de diálogos u ocurrencias que va archivando en un fichero, y que luego une formando un guión completo. Estas idea fragmentarias las desarrolla el mismo día del rodaje, y siempre escribe unas guías del diálogo, pero no lo cierra completamente. De ahí ese aire que respiran sus films, y que tanto ha cautivado a la crítica francesa, que ya la premió en 2010 con el Premio Un Certain Regard por Hahaha.

Fotos: Página Oficial del Festival de Cannes

El cine es un medio difícil para desarrollar la ironía. Basada normalmente en decir algo afirmando lo contrario, encuentra su cabida en la literatura, pues el lenguaje es ambiguo en su estructura y permite los juegos de doble sentido en una misma frase. Pero el cine carece normalmente de esta ambigüedad por su propia construcción: la cámara reproduce de forma mecánica lo que observa. Es lo que afirma el célebre crítico francés André Bazin en su artículo Ontología de la imagen:

Por primera vez una imagen del mundo exterior se forma automáticamente sin intervención creadora por parte del hombre, según un determinismo riguroso.

Para la ironía hace falta una negación de lo que observado, y en una reproducción mecánica del mundo es difícil imponer un filtro irónico. Paradies: Liebe (Paraísos: Amor), la primera parte de la trilogía Paradies iniciada por el austriaco Ulrich Seidl sobre la búsqueda del paraíso a través del turismo, basa su estructura en la ironía. De ahí que sea difícil extraer el verdadero punto de vista del director en el tratamiento de un tema tan puntiagudo como el turismo sexual.

Lo más interesante del film es que ofrece una abstracción del contacto postcolonial entre turista y africano, despojada de todo artificio narrativo. Asistimos así a momentos desligados de la narración que buscan retratar de forma aislada el contacto con la alteridad radical. Así, hay escenas de sexo entre la turista y el negro, donde se intercambian diferentes concepciones de la belleza: el negro afirma que la protagonista, voluminosa y de edad avanzada, no es fea, el apelativo que ella recibe en occidente y por el que se ve obligada a recurrir a ese viaje.

Además, Seidl nunca ofrece una visión global del postcolonialismo: la cámara siempre sigue a la protagonista tras su espalda, pues Seidl sabe de la imposibilidad de conocer el punto de vista de la alteridad. Y ahí es donde la ironía tiene cabida: la cámara filma la visión estereotipada que la turista tiene de África, y el director filtra su visión a través de una transformación irónica de la realidad. Y es ahí donde se dispara la crítica hacia el simplismo de la mirada eurocentrista a la hora de abarcar al otro.  Para ello, hay ciertas marcas de ironía: el distanciamiento logrado con planos fijos y cerrados, que hacen ridículo el movimiento dentro del plano; o el tratamiento antinatural de los gestos de los negros: sus cuerpos son animalizados (dan volteretas por la playa), criticando de forma irónica y exagerada la visión primitiva que les otorgamos.

Quizá lo más destacado es la evolución de la protagonista: primero concibe al otro como un ser molesto que le atosiga con la venta souvenirs; después busca el amor en los africanos, de forma que les otorga un estatus de sujeto, aunque en el aspecto sexual sigue guiando al otro; y finalmente vuelve a cosificar al otro porque se ve decepcionada: ahí todas las amigas organizan una orgía con negro que se ve incapaz de sentir una erección ante la excesiva dominación occidental.

Seidl busca desvelar los mecanismos de dominación propios de un postcolonialismo que celebra la pluralidad, pero en el que todavía caben las jerarquías. De ahí el tono irónico de la cinta, sintetizado especialmente en el plano en el que la turista alienta a un mono, que es sustituido luego por otro mono que desea más. Es el mecanismo colonialista, basado en la caridad, de alimentar de forma paternalista sin dar posibilidades de mejora al otro. No obstante, la ironía a veces no funciona, y deja entrever un aspecto perverso en el tratamiento de la alteridad: los negros parecen guiarse, en numerosas ocasiones, por dinero únicamente, y son despojados de toda complejidad psicológica. Además, falta una profundización en la búsqueda de las causas que llevan a hacer ese viaje a África. Y por encima de todo, se sitúa el juicio del director, que parece estar siempre proyectado sobre los personajes, impidiéndoles la vivencia de la libertad. Aún así, plantea temas que siempre generan una conversación a la salida de la sala, y su filtro irónico provocará algunas carcajadas.

Pero donde realmente sufrimos la ironía fue en nuestras propias carnes: tras un día de lluvia copiosa, que nos paralizó en el hotel, salimos sin paraguas a última hora hacia la estación, en un instinto cinéfilo irracional. Y aún debimos entrar en el tren sin el ticket, pues de otro modo perdíamos la última oportunidad de llegar a la sala. Rozando el horario de comienzo, nos sumergimos y se apagó la luz, donde un paradisíaco Kenya, con un sol resplandeciente borraba hasta la sensación de humedad que calaba nuestra piel. Y es que es el poder que tiene el cine: el olvido del ser que siempre cargamos (para bien o para mal) y la proyección hacia otros mundos, emprendiendo así un vuelo imaginativo.

Fotos: Página Oficial del Festival de Cannes

Está claro que James Bond es un valor seguro. Después de 22 entregas nadie lo va a discutir. La franquicia iniciada por Albert S. Broccoli y Michael G. Wilson, perpetuada ahora por Barbara R. Broccoli junto al socio de su padre, ha sabido evolucionar con los tiempos, adaptando su humor, su acción y su relación con el público. De la misma manera que evolucionaba el actor que interpretaba a su protagonista, lo hacían los guionistas y directores encargados de hacer funcionar la maquinaria cinematográfica.

Aunque la carrera de Sam Mendes no haya sido todo lo estimulante que prometía su oscarizada ópera prima, American Beauty, un servidor está convencido de que, con o sin bolsa de plástico, logrará hacer de Skyfall, una estimulante aventura de James Bond. Y para ello no ha dudado en exportar a la franquicia antiguos colaboradores suyos como el fabuloso director de fotografía Roger Deakins, con el que ya trabajara en Jarhead y Revolutionary Road, colaborador habitual de los hermanos Coen y responsable de la fotografía de títulos recientes como In Time, The Company Men o The Reader; o al fabuloso compositor Thomas Newman, con el que el cineasta británico ha colaborado en todas sus películas previas. Este último vendría a tomar el relevo de David Arnold, que se había hecho cargo de la banda sonora de todas las películas de James Bond protagonizadas por Pierce Brosnan y las de Daniel Craig hasta la fecha, y que reemplazara en su día a John Barry, que había realizado la misma labor en casi todas las películas de las etapas de Sean Connery, Roger Moore y Timothy Dalton.

La expectación ante el estreno de filmes como Prometheus o The Dark Night Rises debe hacer que a cualquier productor se le ponga un nudo en el estómago, a pesar de que vayan a estrenar su película un mes después. Pero probablemente por eso no basta con tener una película protagonizada por Daniel Craig, en la que tendrá que vérselas con un villano interpretado por Javier Bardem, sino que necesitan una campaña de promoción tan estimulante y atractiva como las de las películas de Ridley Scott y Christopher Nolan. Y debo decir que, visto del primer tráiler de Skyfall, parece que van por muy buen camino.

A pocos se les va a escapar el pequeño detalle de que, con toda la intención desde mi punto de vista, están emulando en pequeña escala el último de los fabulosos tráilers de Prometheus, al menos en lo que a música y ritmo se refiere. Pero la verdad es que poco importa, porque consigue ofrecer de una manera muy estimulante la próxima aventura de un héroe de acción al que algunos íbamos siempre a ver por inercia, pero ya no siempre con interés. ¿Es un interrogatorio o es una especie de sesión psicológica a lo que está sometido el personaje que interpreta Daniel Craig en esas primeras imágenes en las que es observado por Ralph Fiennes y Judi Dench? Mucha tensión dramática es lo que parece esconderse detrás de las espectaculares imágenes de la película, además de grandes dosis de acción y entretenimiento. Si alguno se pregunta dónde está Bardem, sólo tienen que volver a echar un vistazo y prestar atención a esa silueta con el pelo desaliñado que emerge del fuego. Y por si quieres saber exactamente que es lo que dicen en cada momento, te ofrecemos también el tráiler doblado al español.