Cada película encierra en si misma un mensaje cargado de subjetividades producido y transmitido tanto por los creadores del guión, como por el director, los actores y los encargados de los efectos especiales y la musicalización. De eso no muchos tienen duda, aunque las teorías acerca de la verdadera influencia de ese mensaje en los espectadores varían de acuerdo a la mayor o menor gravedad que le dan al asunto.

Podemos analizar una película y notar tendencias ideológicas bien marcadas o mensajes de fondo que llegan a irritarnos, incluso evaluar la calidad de los filmes midiendo la profundidad con la que abordan la temática o el género, pero hay ciertas producciones que son extremadamente alevosas y que ya atentan contra uno. Ya sea porque atacan directamente a una creencia, una clase de gente, un país, o una costumbre, no podemos evitar sorprendernos y querer hacer algo para mostrar nuestro desencanto con ello.

Por lo menos a mí me paso eso con tres películas en especial que recuerdo, que entre si son bien distintas pero que apuntan a lo mismo; atacar mediante el humor sutil o unos proyectiles de indirectas (más directas que otra cosa) sobre alguna cuestión.

Les hablo de You, Me and Dupree, Bend It Like Beckham y Collateral Damage, y ahora les explico por qué en cada caso. En una parte de You, Me and Dupree uno de los personajes que hacía de zángano y molesto menciona algo así como que su sueño era “vivir como en Argentina donde nadie hace nada” y a pesar de que se nota el toque de humor, llegó realmente a molestarme. Podría parecer inocente, pero como quien no quiere la cosa esas palabras no se me van de la cabeza. Incluso sé que en otras películas se hace mención hacia otros países, y es ahí donde quiero llegar. ¿Cómo podría resumirse en una frase a todo un país? ¡Me parece una barbaridad!

En cuanto a Bend It Like Beckham me resultó muy agresivo como tratan las cuestiones culturales. Es decir, me pareció una falta de respeto en la forma en que se remarcaban los “avances” de una cultura sobre la otra, sobre todo basando la película en un dramón de cuarta categoría. Como si para la chica india le fuera una especie de “liberación” amoldarse a la cultura de los ingleses. Al menos a mí no me caben esas concepciones sobre la cultura, me parece una postura muy elitista y poco respetuosa. ¿Vieron esta película?

Y finalmente la peor de todas es la de Collateral Damage donde vemos a Arnold Schwarzenegger interpretando el papel de un “pobre hombre norteamericano” que lucha contra todos los “malvados guerrilleros colombianos” hasta liquidar a su líder. Sé que exagero, pero realmente me parece un intento malísimo por mezclar las cosas. En estas cuestiones se debe tener sumo cuidado y no fomentar al sensacionalismo porque estamos hablando de cuestiones delicadas, y a los encargados del filme parece que les importó muy poco esto y prefirieron apostar a una mirada superficial de una cuestión de fondo muy importante. ¡De última hubieran elegido otro tema!

Seguramente habrán muchas más de este estilo que ahora no recuerdo, pero me interesa saber si ustedes han tenido estas experiencias tan desagradables o si han visto las mismas que yo y opinan diferente. ¿Qué me dicen?

Foto: IMDB

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¿Nunca les pasó eso de ponerse a ver una película y sentir que le están tomando el pelo? Llega el punto donde uno no sabe realmente si buscar la cámara oculta por ahí o se cree poco apto para interpretar el arte audiovisual… la situación es intrigante, después molesta y por último asesina y nos genera tal punto de confusión que comenzamos a buscar otras opiniones con respecto al film.

¿Algún ejemplo? El día después de mañana fue una de esas películas, yo realmente ¡no lo podía creer! que había dejado de hacer otras cosas para mirar una historia tan absurda y a la vez festejada por otros. Mi conclusión fue ¿todo ese lío por un taladro?

Lo mismo me pasó con Soy Leyenda y con Hamaca Paraguaya aunque de última esta película tiene una onda alternativa y se entiende que viene por ahí la mano. La cuestión es que habría que hacer algún tipo de lista donde se incluyan cuales son los clichés más usados y las historias con menos sentido del mundo porque seguramente hay más de diez. Entonces la idea es que comenten alguna película con la que hayan tenido esa sensación de burla, para ayudar a otros a no caer en la trampa. ¿Se prenden?

Foto: Wiltonlibrary

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No voy a negar que me encanta comerme el coco. Siempre me ha gustado cuestionarme el porqué de las cosas, por carencia o defecto, eso da igual. Dudar es de sabios. Pues bien, ¿os habéis cuestionado alguna vez lo dependientes que nos hemos vuelto del séptimo arte?. Me explico.

El cine es la forma artística más completa que existe, aunque básicamente es imagen y sonido. El juego que dan estos dos elementos es tal, que lo resultante está realmente cercano a la vida misma. El cine es la forma expresiva, que de manera más genuina, habla del mundo y de las batallitas de la gente que lo habita.

La vida es en sí misma un juego de espejos, nos vemos reflejados unos con otros, y a todo ello, el celuloide es el espejo que todo lo refleja. Cualquier vida, cualquier situación, cualquier experiencia. Todos hemos sido protagonistas en la gran pantalla alguna vez. El cine tiene la cualidad de reflejar nuestros temores, anhelos, esperanzas, inquietudes, etc.

En el fondo es algo tremendamente subjetivo, pues muchas veces, la historia que nos están contando, de alguna manera, se sale de nuestro campo de acción habitual. El mensaje que captamos -la mayoría de las veces de un modo completamente inconsciente- siempre se encuentra entre líneas, entre escena y escena, tras la pantalla. Pocas veces podemos expresar claramente el porqué de nuestro entusiasmo con una determinada obra. Al menos esa es la manera en que yo lo vivo, a través de la intuición.

Aspectos técnicos o más formales sobran. Donde haya una buena historia -acompañada de una buena intención- que nos haga vibrar, que se quite todo lo demás.

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Existe esa clase de gente que juzga a las personas de acuerdo a la clase de películas o series de programas que ve habitualmente, e incluso existen profesionales del área de la comunicación o la psicología que afirman no mirar televisión o películas de producción hollywoodense porque conocen acerca de las consecuencias, el lavado de cerebro y los preconceptos instalados que ello ocasiona. El asunto es ¿hasta dónde puede llegar a influir la producción visual en nuestras personalidades? ¿O es que nosotros somos quienes establecemos ese límite?

Dentro de la industria del cine existen aplicaciones del marketing al medio audiovisual donde se establecen clasificaciones de público de acuerdo a su edad, sexo, nivel social (y muchas otras referencias) que ayudan a las productoras cinematográficas a enfocar comercialmente su filme. Lo que no indica que la gente que termine mirando ese filme se ajuste al perfil determinado previamente. Es decir, que los creadores piensan su producto para determinado público, pero el público no es necesariamente el mismo que fue previamente determinado.

Por eso es que luego de haber visto varios comentarios dentro del blog haciendo referencia a que “cómo alguien podría perder el tiempo viendo tal o cual película” me pareció copado dedicarle un post a este tema que es bastante discutido y que merece que cada uno se tome el tiempo de indicar su punto de vista.

Para mí alguien que mira comedias románticas superficiales y típicas no es necesariamente una adolescente enamoradiza. Tranquilamente puede ser un hombre con ganas de despejarse o una mujer que quiere tener un poco de cosas irreales en su vida. Igual pasa con las películas de humor chato, o las de humor negro, y también con otros géneros. Y es que las personas no siempre miran o tienen curiosidad por algún contenido similar a su forma de pensar, muchas veces se da todo al contrario.

¿Ustedes concuerdan? ¿Suelen mirar cosas que encajarían con su perfil? ¿Conocen alguna película que ustedes crean que lava el cerebro? ¿Qué buscan del cine?

Foto: Historieteca

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Generalmente cuando se realizan comentarios o reseñas acerca de una nueva película solo se nombran a los actores principales, directores y a lo mucho, guionistas, pero la verdad es que detrás de cada película existe un mundo increíble de gente que tiene gran responsabilidad sobre el resultado final. Y a ello apunta este libro español lanzado a comienzos de este año que trata sobre el “detrás de escena del cine” y que tiene como objetivo dejar en evidencia la importancia de estos técnicos y artistas, remarcando su trayectoria y reflejando sus experiencias.

En ello se basaron los escritores Manuel Lamarca y Juan Ignacio Valenzuela al momento de lanzar a la venta “Cómo crear una película. Anatomía de una profesión”, un libro dedicado al fallecido guionista español Rafael Azcona. En él se incluyen testimonios de los profesionales dando algunas claves técnicas y artísticas que influyeron en la filmación de conocidos títulos del cine como “El pisito”, “Los otros”, “Carmen”, y “El orfanato”.

Es decir, que es un libro ideal para aquellos amantes del cine que se interesan por saber quiénes son los encargados de realizar los efectos especiales, el montaje, la manipulación de la cámara, el vestuario, entre otras tantas cosas necesarias y fundamentales en un filme.

Vía: Hoy cinema

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El género de terror como parte del repertorio cinematográfico se subdivide a su vez en varias clases de estilo dependiendo de sus componentes. Ya sea por el director, el autor de los guiones o de la obra, la clase o la interpretación de los personajes o historia, o el modus operandi de los asesinos, etc., no siempre que hablamos de “terror” nos referimos a lo mismo.

No es lo mismo el Juego del Miedo que El payaso It, Freddy krueger que Jason, o The Strangers que El exorcista. Los estilos son diferentes, los personajes tienen sus particularidades, las historias y sus contextos cambian, y el público también.

Seres reales, psicópatas, situaciones límite, armas, sangre, sadismo, golpes, corridas, chicas inocentes, parejas, contraste de ánimo, historias reales, seres desconocidos, espíritus, o hasta todo eso combinado. ¿Qué buscamos cuando vemos películas de terror?

A mí me gustan las películas del tipo del El payaso It de Stephen King, son las que más miedo me dan porque de alguna manera no sigue una lógica. Le aparece a cualquiera, en cualquier lado y sin razón. ¡Ahora ya no se si puedo dormir esta noche!

¿No se acuerdan de It?

Vía: Taringa

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Existe una ‘Historia del Cine’, y por otro lado existe una ‘historia del cine’. En otras palabras, existe la historia del cine oficial (la que muchos asumen como verdadera y de la que no se mueven), y existe otra casi idéntica, pero matizada. Vayamos por partes.

Para los espectadores medios, es decir, aquellos que no se compran libros de cine sobre la puesta en escena, ni sobre las teorías de autor, pero a los que les gusta mucho el cine, y han visto no pocas películas, no hay nada más valioso en toda la historia del cine que el cine clásico. Y es lo normal. Algunos van algo más allá y admiten que en el cine mudo hay algunas joyas que abrieron el camino del cine clásico. Vale, bien.

No temo generalizar cuando digo que estos espectadores (alguno ha visto incluso más películas que yo, por ejemplo) consideran que el cine americano de posguerra es el cine más valioso y auténtico que ha existido. Para ellos el cine actual es una cagarruta (“ya no se hace cine como el de antes”) y las obras maestras de los 50 lo más. Pues aquí hay uno que va a llevarles la contraria: el cine de ahora está en un momento impresionante, así tal cual.

Por supuesto que el cine de los grandes estudios, con su sistema de guionistas, con los numerosos directores europeos emigrados por la gran guerra (alguno americano, pero poquitos), con el poderío de una industria engrasada hasta en el mínimo detalle, con la herencia narrativa de los visionarios del cine mudo, con productores grandiosos como nunca más ha habido en ese país, hizo posible un cine brillantísimo, de una profesionalidad y resultados abrumadores. Lo que muchos clasicistas no terminan de comprender, sin embargo, es que el cine evoluciona, y seguirá evolucionando.

Sostener que el único cine válido es el de una determinada época o lugar, es, lo siento mucho, despreciar el cine y el arte. No es que ahora el cine sea peor, es que el cine de los grandes estudios (otra gran mentira esta expresión, pero bueno) suele ser pobre de ideas y de entidad, y cuyo objetivo es el negocio rápido, el consumo rápido. Pero eso no significa que el cine ya no sea lo que es. Lo repito: en mi opinión el cine está más vivo que nunca. Ahora bien, es más difícil que nunca llegar a ver ese cine.

Lo que llega a las salas, en 9 de cada 10 casos, es cine predigerido y prediseñado para ejercer de engañabobos. Eso lo sabemos todos, espectadores cualificados o no. Hay que rebuscar el grano entre la paja (y precisamente por eso la labor del crítico es más importante ahora que nunca). Pero el talento está ahí, en el cine de vanguardia, en los directores minoritarios, en el riesgo, en las series de televisión, en los cortometrajes de vocación artística. En el cine europeo, asiático, suramericano. El cine no es patrimonio de los yanquis. Hay muchos tipos de cine.

De modo, chicos, que lo siento. Ya no es tan fácil como decir: huy, una de la metro, seguro que me dan una buena historia y no se ríen de mí. O: vaya, un western, fijo que está bien hecha a la par que emocionante. Hay que currárselo, señores espectadores.

Personalmente creo, y esto da para otro post que ya escribiré, que el único cine que es arte verdadero, y no artesanía profesional para cautivar a las masas y hacerles pasar un buen rato, es el siempre denostado por la mayoría ‘cine de autor’. Sí. Ese que según muchos aburre a las ovejas. En mi opinión todos los directores, con excepciones como el grandioso Fritz Lang, o el genio Hitchcock, una vez viajaron a Hollywood, si bien pudieron aportar algo, siempre anularon en gran parte su personalidad. Y eso es una catástrofe.

El ‘cine clásico’ no es más que una fórmula, una ecuación que funciona muy bien, sin apenas riesgos. En el mejor de los casos, es decir cuando el director es un artista, se trascienden los códigos genéricos y se va más allá. ¿Alguien puede decir que Hitchcock es clásico? Quizá un ingenuo. El director británico hizo avanzar varias décadas la narrativa audiovisual con sus películas. Quizá lo clásico entonces es lo que hace avanzar las ideas estéticas. Pero sospecho que para la mayoría de la gente lo clásico es una burbuja cerrada en sí misma.

Ya dijimos que el cine es del director. Sólo cuando el cine existe porque el director es el artífice (y no una persona más en la cadena) hablamos de arte. Todos tenemos que buscar a esos directores, de ellos depende el futuro de eso extraño que llaman cine.

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Citizen Kane y el triángulo de poder.

Uno de lo muchos logros de la imprescindible Citizen Kane recae en el inteligente uso que se dio a la profundidad de campo. En la importante escena en la que podemos ver cómo la madre del protagonista, este todavía un niño, cede su custodia e instrucción ante la mirada del padre y de un abogado ejemplifica a la perfección las posibilidades expresivas de esta técnica fotográfica. En la imagen podemos ver en primer plano a la madre comprobando las condiciones legales de la cesión, ella lleva las riendas de la situación. Tras la madre se encuentra el abogado, que asiente ante las palabras de la mujer, relegado a simple comparsa está el padre, que se opone ante la decisión pero que no puede hacer nada para evitarla. Al fondo de la habitación podemos ver una ventana que da al exterior, con nuestro joven protagonista jugando fuera de la casa ajeno a lo que le espera. Todos los elementos de esta composición aparecen enfocados formando un triángulo de poder que parte en su base de la madre para terminar en el vértice que es el chico. De la ejecutora de la decisión al ignorante objeto de esa de esa decisión.

Los lunes al sol y el aislamiento social Veamos la utilización contraria a la comentada en dos ejemplos españoles (lamento no disponer de las imágenes ilustrativas). En Los lunes al sol, un matrimonio en difícil situación económica sale del banco tras haber recibido una negativa de ayuda. La pareja inicia una discusión en plena calle, sólo están enfocados ellos, el resto aparece borroso y aplastado en un fondo plano por el que percibimos el movimiento de siluetas difuminadas de transeúntes anónimos. La técnica utilizada resalta el aislamiento de los protagonistas, su soledad e indefensión ante lo que les rodea.

Nadie conoce a nadie, sobre todo sino vemos más allá de los protagonistas. En Nadie conoce a nadie podemos apreciar sin embargo lo que se intuye como un fallo de planificación. La película es un thriller con las calles de Sevilla como marco incomparable. En todo momento se muestra la belleza de la ciudad y de sus lugares emblemáticos. En todos salvo en uno muy determinado. En la conversación que tiene una pareja sentada en un restaurante que linda con el río que cruza la ciudad, en una bonita noche estival, no vemos absolutamente nada más allá de los protagonistas, el fondo aparece plano y borroso ocultando la orilla contraria donde se encuentra uno de los más famosos monumentos sevillanos. Podemos pensar que es porque se quiere potenciar la sensación de intimidad de la pareja, pero la situación romántica lo sería aún más en el entorno en el que se da, además de que ese enfoque contradice la planificación general del resto de la película.

Como podemos ver, la sabia utilización de los recursos cinematográficos (en este caso de las características fotográficas inherentes a una cámara de cine) puede potenciar el mensaje que tiene en mente el director, diluyéndolo de no hacerlo correctamente. Seguro que la lectura de este post les ha recordado a ustedes otros ejemplos.

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¿Quién ha dicho eso de que en España no saben cómo hacer superproducciones? El que lo haya dicho no es solamente un ignorante, sino que es uno de esos que odia el cine español simplemente porque sí. Seguro que nada más le gusta el cine norteamericano, y ataca al cine español en todas sus formas. Así no hay quien llegue a ningún sitio.

Bien, basta de sarcasmos. Sucede que recientemente me ví envuelto en una de esas conversaciones sobre cine patrio (que también tocó temas como “cine de autor”, “cine de género”, “cine clásico”…qué divertido es hablar de cine, casi tanto como verlo), y al llegar el momento de las grandes producciones, las últimas, que han tenido lugar en este país, pues la cosa llegó al paroxismo de la desesperanza. Pero es lo que hay.

Cada pocos días, y esto no es una exageración, sale alguno de esos profesionales que viven de esto del cine en España (los hay, y unos cuantos) y publica en algún medio importante alguna reflexión o idea sobre la eterna crisis del cine español, sobre nuestra identidad, nuestra cultura. Nunca aclaran si alguien les pide que lo hagan, pero sí que está claro, muchas veces, que algunos de ellos viven en la más absoluta ignorancia.

Sobre todo los que quizá deberían tener las ideas más claras, que son la presidenta de la Academia de Cine, la director y guionista Ángeles González Sinde, y el ministro de cultura César Antonio Molina, pues más o menos son los jefes de todo esto y de ellos depende en gran parte el futuro del cine de nuestro país. No quiero detenerme en la seguridad que tengo de que no hacen absolutamente nada por el futuro del cine español, pues el tema de hoy es otro.

Los grandes mandatarios del cine de este país, estos nombrados y otros, dicen que lo que quieren es cine de autor, importante estética y culturalmente. Es mentira. Lo que les interesa son los grandes éxitos de taquilla. Para ello se hacen realidad proyectos mastodónticos y absurdos que a nadie o casi nadie interesan, en los que se gastan millones de euros totalmente desperdiciados. ¿Superproducciones? Para nosotros lo fue Alatriste en 2006:

Una catástrofe de alrededor de 20 millones de euros de presupuesto (algunos dicen que fueron 24), y que ni siquiera llegó a cubrir gastos. Pero aún peor les fue a películas dirigidas sin el menor talento (a veces hay justicia en la taquilla, sobre todo con el cine español) como Tirante, el blanco, que costó 15 millones y no llegó a recaudar ni la mitad.

Y la cosa se ha repetido este año, pero con resultados aún más catastróficos para dos grandes superproducciones como Sangre de Mayo y La conjura del Escorial. Ambos se han estrellado, a falta de otra palabra mejor, contra el público español. Ambas han superado con holgura los 15 millones de euros de presupuesto y no han recuperado ni una quinta parte. El director de la segunda es muy probable que nunca dirija otra película. Respecto al director de la primera…el dibujo de El Jueves lo dice todo.

Esto es el cine español con pretensiones taquilleras. En cuanto al otro, al de autor, ahí dejo las críticas de las últimas tres películas españolas que he visto en cine, publicadas anteriormente.

El patio de mi cárcel

Sexykiller

Diario de una ninfómana

Conste que lo intento. Pero seguro que en realidad no soy más que un amante del cine yankee. O a lo mejor es que me gusta el cine bien hecho. No hablamos ya de buen cine.

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A film is never really good unless the camera is an eye in the head of a poet (Un film nunca es realmente bueno hasta que la cámara es un ojo en la cabeza del poeta)

• Orson Welles

El debate sobre qué es el cine no se va a terminar nunca, y quizá deberíamos acostumbrarnos a ello. ¿Una extensión de la literatura? Para muchos sí, aunque yo no lo creo. ¿El único verdadero cine fue el mudo? Pues no estoy seguro, pero sí es cierto que en esa época se avanzó más en narrativa que en ninguna otra. ¿Abstracto, pictórico? Depende de con qué pie me levante. ¿Del director, de los actores, del guionista? Ahí ya no tengo dudas. O pocas, pero cada vez menos. El cine es del director, que es el responsable final de la última línea de diálogo y de cualquier encuadre que aparezca. Sea o no libre para tomar sus decisiones, él firma el último y eso tiene una importancia.

La cita de uno de los directores/autores más importantes de la historia de este arte extraño y fluctuante no es caprichosa. En ella se encierra, a mi modo de ver, una gran verdad. Por muy artista que sean el fotógrafo (una disciplina sobrevalorada en cierta forma), el director de arte, el guionista, los actores, incluso el productor, el poeta no puede ser otro que el director. Y si el cine termina obteniendo autonomía respecto de las otras artes, creo que va a ser comprendiendo que el cine es del director.

De cuando en cuando asoma la vieja discusión sobre que el cine es un arte colectivo, que el director no puede hacerlo todo solo, que el guionista es un coautor. No sé qué pensará el lector (y si escribo esto es precisamente para que escriban los lectores sobre el tema), pero el que no conozca la mecánica de un rodaje quizá no sepa que el guión es un ente mutante, siempre propenso a mutilaciones, pues lo que está escrito en una página de papel puede no tener correlación con las necesidades diarias de un rodaje. Una de las pocas cosas que dijo Kubrick que merece la pena recordar es ese: “hacer una película es como intentar escribir ‘Guerra y Paz’ montado en una montaña rusa”. Qué gran verdad.

Un guionista pocas veces conoce las prioridades de un rodaje, por lo que sus quejas sobre cambios en el texto no tienen fundamento. Esa es la primera razón de que uno de los responsables del guión, sino el único, ha de ser el futuro director. La segunda es que el guión ya sugiere la puesta en escena. Y o bien el director ignora esas sugerencias o bien, al aceptarlas, pierde parte de su propia visión sobre la película. Resultado: un callejón sin salida.

El guionista debe comprender que su trabajo no se va a ver trasladado a la pantalla tal cual. Porque un guión leído por mil directores diferentes son miles de películas diferentes. Un guionista bobo o torpe nunca puede entender esto, mientras que uno inteligente y sensato, uno que conozca verdaderamente el cine, no sólo lo acepta sino que se preocupa de que su guión, en caso de no colaborar con el director, ofrezca múltiples posibilidades de realización, en lugar de la suya propia. El mejor guión es aquel que le permite al director desarrollar varias posibilidades de cara al rodaje.

Y si el guionista tiene que comprender todo esto, mucho más el director de fotografía o los actores. El primero es el jefe del equipo de cámara, que en términos de rodaje, sobre todo si el director no es un nazi, viene a ser como dios encarnado. Dado que el operador, el cámara y los diferentes ayudantes y auxiliares controlan las cámaras, tienden a pensar que su trabajo es el más importante. Lo mismo piensan los actores, pues son ellos las únicas personas que están delante de la cámara. Esta situación llega a tal punto que a menudo son alguno de estos los que dirigen la película. Pero ninguno de ellos está al principio, en la gestación, ni al final, en el montaje y las mezclas. El único que está siempre, antes, en preproducción, en rodaje, en postproducción y después es el director.

Por eso el auténtico gran cine no puede existir sin un director que comprenda que todo, absolutamente todo lo bueno y lo malo depende de él. El único cine que es lenguaje, narrativa, investigación, es el cine de autor. Todos trabajan para la visión de un director como Orson Welles o David Lynch. A menudo esa visión puede resultar totalizadora y ajena a muchos de los profesionales que trabajan con él. Pero lo único importante es que el director vea su visión en la pantalla. Le pese a quien le pese. Aunque el director tenga que enemistarse con todos, aunque los actores le odien. La razón por la que todos van al rodaje es para que la visión del director se haga realidad.

Por supuesto que es mejor que todo el mundo se lleve bien y todos participen de la visión y de las ideas del dire. Pero a veces no es posible, y en ese caso el director no debe permitir que el orgullo o la visión de otros se impongan a la suya, pues él es el responsable y no otro. Él se lleva más que nadie los halagos o las collejas. No es de extrañar que a menudo los directores se reúnan con equipos más o menos fieles y constantes, pues no es nada fácil encontrar gente afín en ideas o impulsos estéticos, o por lo menos gente con el ego asequible.

Por eso el mal llamado cine clásico (nota para una futura entrada), en el que muchos directores a menudo no hacían otra cosa que filmar proyectos ajenos, no posee la densidad ni la personalidad del cine que levantan los directores sólo por su interés o su personalidad. Lo cierto es que en aquella época dorada de los estudios de Hollywood los directores tenían un nivel tan alto que lograron muchas grandes películas sobre proyectos ajenos. Pero poco aportaron a la expresión cinematográfica como tal. El cine debe ser algo más que una industria.

El cine de autor, o el llamado cine de arte y ensayo, el cine documental, el cine artístico, es el único que está en condiciones de crear la vida en el mismo nivel que la literatura o la música.

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El actor de cine es un bicho raro. Un ser único en su especie. Es el artista de la expresión física, lo que supone una variedad de tipologías altísima. En su mente todo debe ser posible.

Después de 113 años de cine, la vida del actor de cine en el mundo está más distorsionada que nunca. Para el 90% de la gente el actor es una persona que vive en Disneylandia, con una vida acomodada, rodeado de bellezas, y ganando grandes sumas de dinero. Y de todos los oficios cinematográficos, es el más conocido, y en el que el aficionado medio puede dar más ejemplos de profesionales. Muchos intentan ser actores de cine y muy pocos lo consiguen. Y de estos muy pocos logran ser auténticos grandes actores. ¿Qué será necesario poseer para ser buen actor de cine? Seguro que cada uno podemos dar nuestro punto de vista al respecto.

Existe una diversidad de escuelas o corrientes teóricas en torno a la interpretación de cine (o televisión) y teatro. Muy pocas de ellas se aplican solamente al audiovisual. Y este es un punto trascendental, pues no creo que un actor de teatro pueda transformarse en actor de cine sin sufrir una severa distorsión en sus disciplinas emocionales y en sus herramientas profesionales.

Pero vayamos por partes. La labor de un actor, exactamente, …¿cuál es? Esencialmente la transformación. Y esto es posible con un gran trabajo previo y con un gran dominio de las propias virtudes como intérprete. Un actor es un ser polimorfo, al que se le exige dar vida (tal cual) a un personaje, por muy alejado que este se encuentre, al menos en lo aparente, del actor como persona. Pero aquí acaban las similitudes entre el actor de teatro y el de cine. Porque mientras el actor de teatro se encuentra siempre a un plano lejano del espectador (como muy cerca en plano general, y como muy lejos, en gran plano general), un actor de audiovisual ha de soportar una dura prueba al que el actor que sólo participa en teatro nunca se ve sometido: el primer plano. Y muy pocos actores sostienen el gesto y la verdad ante un primer plano. Lo malo es que una cámara es una especie de “buscadora de la mentira”. No puedes engañarla. Todo tiene que ser de verdad.

Y ahí llegamos al meollo: un actor de cine no debe interpretar. En absoluto. Debe vivir la escena intensamente, por muy relajada que esta sea. En ese sentido se encuentran algunas teorías, que intentan demostrar que el intérprete debe sufrir lo que sufre el personaje…al precio que sea. Yo no sé lo que opinará el lector, pero no estoy de acuerdo. Y no lo estoy porque en mi trabajo con actores he detectado las que yo considero las dos mayores virtudes de un intérprete: la inteligencia y la imaginación. Dos virtudes que escasean en el gremio de forma sorprendente quizá para un espectador medio, pero así es. Un actor con imaginación no necesita que le encierres en el cuarto de la basura media hora (como a mí me sugirió un profesor mío en cierta ocasión) para sentir asco. Esto, en todo caso, se utilizaría como último recurso y siempre con un actor malo o mediocre, quizá para salvar una secuencia.

Pero con un actor imaginativo todo es posible, realmente. Si esa estúpida teoría del cuarto de basura fuera cierta…¿cómo prepararíamos a un actor para una secuencia en la que le golpean? ¿Pisándole un pie? Y si la imaginación es importantísima, mucho más lo es la inteligencia, sobre todo para un actor de audiovisual, que se ve sometido a todo tipo de restricciones técnicas (desde la iluminación, al marcaje, pasando por el orden invertido de secuencias…) y que ha de solventarlas sin perder un ápice de sinceridad. Un actor de teatro tiene otra dinámica, otros problemas (no menos importantes) que solventar. Antes hablábamos de la transformación. Desde luego que un actor de teatro ha de transformarse, pero el actor de cine soporta la prueba de esa transformación con una cámara pegada al rostro: mayor riesgo por tanto.

Es digna de admiración la labor de transformación total de numerosos actores estadounidenses. Al contrario que la mayoría de los actores españoles, que siempre son ellos mismos y que físicamente cambian poco en cada película (y que aunque cambien mucho, parece que no es necesario). El actor de cine tiene ante sí el deber de una creación de cero, como el de teatro. ¿Qué herramientas maneja el actor, principalmente? Su voz y sus ojos. ¿Y secundariamente? Su cuerpo. Muchos actores españoles, la grandísima mayoría, tienen un control de su cuerpo (sus manos, sus gestos, su andar, su forma de sentarse y levantarse, su forma de beber y de fumar y de comer, los tics “casuales”) vago, indeterminado o pobre. El gran don de los actores anglosajones, a parte de su dicción (y de cómo la modulan) es su fisicidad, y es lo que ha hecho célebres a muchos actores.

Pero mientras el actor de teatro es el verdadero creador de la representación, el actor de cine no es más (ni menos) que un elemento más de un todo dentro de la mente del director. Ningún actor tiene la película en su cabeza tal como debería quedar (muchas veces ni siquiera el director la tiene…). Basta conque tenga en su cabeza el personaje que quiere interpretar, y que lo tenga bien claro. El resto no es cosa suya. Bastante tiene él con pasar de la secuencia 43 a la 3 y no perderse. En el teatro el artista más importante es el actor, en el cine el director. Pero el actor de audiovisual tiene que ser lo bastante inteligente como para, sin perder la humildad, dejar su impronta con esos tics de los que hemos hablado, esa personalidad, esa mirada.

Hay muchos tipos de actores, aunque todos los buenos dominan la voz, el cuerpo y el gesto en la búsqueda de una representación verdadera. Algunos actores empiezan bien y acaban mal. Esto es: en la toma 1 ó 2 están perfectos, pero a medida que se van sucediendo las tomas comienzan a hacerlo peor, a perder energía. Otros tardan en calentarse, tardan en empezar: hasta la toma 8 ó 9 no comienzan a estar bien. Pero todos ellos, hasta el mejor actor del mundo, necesitan y quieren a un director que les dirija. Y seguramente de todas las labores y disciplinas que debe dominar el director, la más compleja y resbaladiza es la dirección de actores.

Lo mejor es que el actor esté libre de prejuicios y de ideas preconcebidas, y que se entregue totalmente, casi se suicide, en manos del director. No puede hacerse de otra manera. La relación entre ambos artistas puede ser tormentosa, o puede ser gélida, o cordial, o muy amistosa. Hay directores que les ignoran (Ridley Scott) como parte de trucos zafios para provocar una reacción tramposa. Otros directores los cuidan (como debe ser, porque el arte va de las personas, no de la silla), pero con mano de hierro, porque no hay nada más peligroso en un rodaje que un actor inseguro y/o con ego desmedido. El actor ha de conocer su importancia, pero la justa. Es muy importante, pero no puede volcarse todo en él, porque puede perder la perspectiva. Ernst Lubitsch era célebre, no sólo por arrancar magníficas interpretaciones a sus actores, sino también por llevarse maravillosamente bien con ellos en el rodaje.

Otros, como Cameron, arrancan también magníficas interpretaciones, pero a menudo les llevan tan al límite que provocan el odio de estos hacia él. Puede que el más grande director de actores haya sido el sueco Ingmar Bergman, maestro de actores de teatro y de cine. Pero muy pocos grandes directores han conocido a fondo esta disciplina, en parte también porque encontrar un actor bueno, inteligente, imaginativo, sin prejuicios y con el que entenderse debe ser tremendamente difícil.

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Es el caso del año 1993, en el que Tom Hanks se alzaba con el Oscar al mejor actor por el drama Philadelphia, en torno a un abogado enfermo de sida y su lucha por vencer en un juicio por despido indebido. Era el momento de este gran intérprete, después de los años 80, en los que había trabajado en comedias de menor entidad. Ahora estaba dispuesto a demostrar lo buen actor que era. Y lo consiguió. Está ciertamente muy bien en Philadelphia, pero aquel año había un actor que jugaba en otra esfera, en otra galaxia, en la del genio artístico. Baste un ejemplo, y que cada uno saque sus conclusiones:

Sería un memo si no admitiese el gran esfuerzo dramático de Hanks, pero a poco que el lector tenga criterio, no tendrá más remedio que admitir que no se puede comparar (y comparar es lo que hicieron en los Oscar, para concederle superioridad al norteamericano) esta entrega total de la cámara por parte de Jonathan Demme (en uno de sus peores trabajos, justo después de hacer maravillas en la insuperable El silencio de los corderos) a su actor para su lucimiento personal sin cortapisas… con la energía, la verdad y la emoción que Day-Lewis entrega en In The Name Of The Father.

La primera es una secuencia coral, con docenas de actores magníficos, y uno de los pocos que no habla es precisamente Day-Lewis. Algunos breves planos en solitario es todo lo que tiene, mientras sus compañeros de reparto sostienen este gran momento. En la de Hanks, sin embargo, todo está supeditado a él. Su personaje, que está a las puertas de la muerte, le proporciona el momento más gozoso, esos que dan Oscars: enfermo (físico o mental), de una marginalidad (en esta ocasión, los homosexuales), que se desahoga con una bella ópera de Maria Callas.

Mucho más contenido que ese despliegue gestual se muestra Day-Lewis, en un momento no menos trágico que esa muerte anunciada: después de muchos años de condena injusta, en la que murió su padre, por fin se va a saber la verdad, y por fin va a recuperar su libertad. Pero Day-Lewis no está en el cine para ganar Oscar, aunque tiene ya los mismos que Hanks, dos. Está para hacer trabajos sublimes. Y sublime es observar su rostro. Sencillamente, no hay palabras para describirlo. No está interpretando, es de verdad.

He puesto deliberadamente dos secuencias de índole muy distinta, de dos películas que todos hemos (o deberíamos haber) visto. Y lo hemos hecho quizá algo tendenciosamente, pero es intencionado, pues en ellas se advierten las estrategias tanto de los directores, como del actor principal. Ese año, sólo Anthony Hopkins estaba al mismo nivel artístico que Day-Lewis con su interpretación en la bellísima The Remains of the Day. Pero en estos premios se valora más el valor institucional del actor. Con el premio a Hanks se premia una forma de vida, de entender el cine y el negocio. Sí, esta estupendo, pero la evidencia salta a la vista.

Bueno, más que salta, te escupe en la cara: es como un alumno aplicado que lucha contra un gigante. No sé qué pensarán los lectores, pero no creo que se pueda argumentar mucho en contra de esta reflexión, aunque por supuesto siempre son bienvenidos los que le llevan a uno la contraria con criterio.

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Dogma surgió en 1995 en Dinamarca de la mano de los citados realizadores. Era una forma de desnudar al cine de todo artificio. Para ello se redactó un decálogo que había que cumplir a rajatabla si se quería obtener el certificado de autentificación del movimiento. Una genialidad para unos y todo un timo para otros lo cierto es que Dogma 95 fue el último gran movimiento cinematográfico, por su importancia y calado a nivel mundial, de la historia del cine.

Von Trier, que ya se había acercado a lo que sería el movimiento en su gran Breaking The Waves, se aburrió pronto del invento tras rodar Idioterne haciendo saltar las normas por los aires en su siguiente proyecto, la también grande Dancer in the Dark. De los demás directores implicados sobresale Festen de Thomas Vinterberg, posiblemente la mejor obra del paquete original.

Pero claro, no estaríamos hablando de Dogma 95 si sólo hubiera sido un experimento de puertas para adentro. El movimiento saltó a la palestra del cine mundial con decenas de directores de diversos países (incluido España) deseando obtener el certificado. El canto del cisne llegó tal vez con la película de Lone Scherfig Italiensk for begyndere, seleccionada para los oscar 2002 por Dinamarca y ganadora de numerosos premios.

Os dejo con el famoso decálogo no sin antes comentar un par de cosas. La primera, que de una forma u otra conocemos el nombre de los directores de las películas dogma, lo que quiere decir que el rechazo a la autoría que refleja el décimo mandamiento quedó una y otra vez en agua de borrajas. Por otro lado que los más felices por el surgimiento de este movimiento fueron los productores, que disfrutaron durante un tiempo de una marca de éxito y prestigio que encima les costaba poco dinero: -Oye, que sólo dispones de una cámara para rodar y encima la tenemos que devolver el lunes porque es prestada. -¡Estupendo, más auténtico todavía!.

Decálogo Dogma 95

• 1 El rodaje debe realizarse en exteriores. Accesorios y decorados no pueden ser introducidos.
• 2 El sonido ha de ser el real de la filmación, no se puede doblar ni añadir música en postproducción.
• 3 La cámara debe sostenerse en la mano, no se autoriza la utilización de trípodes.
• 4 La película tiene que ser en color. No se admiten luces artificiales.
• 5 Usar efectos especiales o filtros de cualquier tipo está prohibido.
• 6 No pueden haber armas ni ocurrir crímenes en la historia
• 7 Los cambios temporales y geográficos están prohibidos.
• 8 Las películas de género no son válidas.
• 9 El formato de la película debe ser en 35 mm.
• 10 El director no debe aparecer en los créditos.

Enlace: Dench y el Dogma, premios de honor de la Academia de Cine Europeo

Vía: elpais.com

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Sobre una pantalla en negro se eleva una nota sostenida, ejecutada con instrumentos de cuerda que asemejan, sólo asemejan, una orquesta sacra. De pronto la sala de cine, o el hogar con pantalla gigante, se convierte en un templo. Pero dura poco, porque la pantalla se ilumina. Y lo que nos muestra es un cocodrilo con el hocico, la testa y el lomo cubiertos de musgo. La bestia, lentamente, se acerca al lecho de un río y se introduce en él. Durante unos breves momentos se mantiene flotando, luego sólo sus ojos permanecen en la superficie. Finalmente se sumerge.

La música de Hans Zimmer casi se extingue cuando del hipnótico plano del cocodrilo encadenamos a varias imágenes de la jungla filmadas con grandes angulares (40 y 50 mm.) cuyo empleo va a ser una constante en la realización de esta película, con un trabajo de cámara excepcional. Sobre estas bellas imágenes de la naturaleza, escuchamos un coro celestial. Comienza una voz en off que va a tener un protagonismo esporádico pero esencial.

¿Por qué esta guerra en el corazón de la naturaleza? ¿Por qué compite la naturaleza consigo misma? ¿Se enfrenta la tierra al mar? ¿Existe tal poder de venganza en la naturaleza? ¿No un solo poder, sino dos?

Es una de las voces en off que dotará a la película de un nuevo nivel, y el dueño de esta voz en particular no será uno de los soldados más visibles, sino más bien uno de los que pasan más inadvertidos, lo que no deja de ser tremendamente interesante. El actor que nos habla y se (nos) pregunta cuestiones tan místicas es John Dee Smith, con una cortísima filmografía. Desde el mismo comienzo, por tanto, obtendremos varios niveles de representación:

1. Las imágenes, que poseen un carácter relativo o más sugestivo que narrativo.

2. La relación que se establece entre las imágenes.

3. La música, que puede proponer nuevas relaciones entre las imágenes o negarlas.

4. La voz en off, que se superpone y viaja en dirección opuesta o semejante a la música.

5. Las sensaciones del espectador, provocadas por esta sinfonía sensorial.

De momento estamos inmersos en un bosque y preguntándonos por el sentido místico de la naturaleza. Los planos contrapicados mostrándonos la vegetación dan cuenta de la majestuosidad y un sentido casi divino, autoconsciente, de los árboles y las plantas, como dioses que nos observan. En cuanto cesa la voz en off pasamos a un nuevo bloque: las personas que viven en ese bosque. Y lo primero niños con frutos, luego indígenas de la isla que se afanan en la playa, en tercer lugar más niños que comparten juegos. El coro celestial continúa.

De ahí corte a unas bellísimas, de un azul prodigioso, imágenes de los niños buceando en el mar. Parecen ángeles en un hipotético cielo. Porque lo que Malick nos está mostrando es una representación de un paraíso absoluto, sin fisuras existenciales. El hombre en perfecta comunión con la naturaleza. Pero esta primera aparición del agua es importante por sus connotaciones espirituales y morales posteriores, a las que regresaremos.

Por fin, el protagonista, un espléndido Jim Caviezel, que no por casualidad, ya veremos por qué, es presentado remando en una barca sobre el mar, observando pletórico la belleza y las gentes que le rodean. Parece sumamente feliz. Observamos sus chapas de soldado, pero va prácticamente desnudo, como los indígenas que le saludan y bromean con él.

Corte brusco: un grupo de mujeres y sus hijos bañándose en una marisma. Realmente, es una imagen celestial. Otro corte: a un plano lejano del soldado Witt (Caviezel), aparentemente observando esa imagen de paz y armonía. Ya no parece tan feliz ni tan integrado en toda esa belleza. Se encuentra casi de perfil, y lleva pantalones militares. El montaje sugiere que observa a una mujer y su hijo en concreto. Comienza a hablar (primero parece que va a ser otra voz en off, pero finalmente pasamos a un plano suyo hablando con un compañero desertor) de sus recuerdos de su madre muriéndose. El coro celestial cesa y la música de Zimmer adquiere una textura más densa.

El soldado Witt es un hombre que se formula a sí mismo terribles y angustiosas preguntas filosóficas y existenciales: ¿qué es la muerte?. Esa pregunta es la que va a flotar durante toda la película, y las secuencias que se van a ir sucediendo no son más que respuestas de distinto signo a esa pregunta. Muy significativo es el plano estático de Witt como si de una estatua griega se tratase, preguntándose en un estado de aislamiento absoluto.

Breve flash-back: la madre de Witt en el lecho de muerte, dos pájaros en su jaula, una niña comprobando que el corazón de su madre sigue latiendo, no hay techo en la habitación, sino el cielo azul, que con un fundido se transfigura en el mar azul. Empezamos a advertir que el mar es más que un recurso estético.

Witt ha encontrado la paz que desde niño ansiaba, y la ha encontrado desertando del ejército y yendo a parar a una isla paradisíaca, viviendo entre sus indígenas, regresando a un estado de felicidad desconocida para él, de plenitud sensorial y espiritual. Malick nos lo narra todo con una puesta en escena tremendamente intuitiva: la barca varada en la playa, y Witt cerca sentado en la arena es una imagen tremendamente sugestiva. ¿El viaje sobre las aguas de la muerte? ¿Una puerta abierta al regreso a una vida sin paz? Que cada espectador le otorgue la sensación que le produzca.

Para Malick el paraíso, el cielo, de momento, no está en un lugar etéreo o lejano, está en la tierra. Y para hablar de él utiliza imágenes equívocas, que a cada cual le corresponde otorgar el propio e intransferible significado. Como los pájaros en su jaula (¿el alma encerrada en el cuerpo?), o el plano detalle de los minúsculos moluscos correteando en la cuenca de la mano del indígena (¿una metáfora de Dios y los hombres?), el cocodrilo (¿¿¿???), los niños buscando en la playa (¿¿¿???), el padre y el hijo sentados frente a frente…

La puesta en escena de Malick, y su montaje no lineal, sino intrincado y entrecruzado, nos ofrece la posibilidad, que sólo los grandes artistas cinematográficos han comprendido que han de ofrecer, de ser co-autores de la imagen. Un espectador que conozca el cine sabe muy bien que los planos que parecen corresponderse (Witt observando algo, corte a lo que observa, aparentemente) se han rodado distintos días y posiblemente con una intención inicial muy diferente. Después, Malick ha ido componiendo su sinfonía con motivos que se desprendían de lo filmado, no de una predisposición mecánica y cerebral.

En la felicidad absoluta el tiempo no es lineal, sino un collage de sensaciones, escenas que se superponen unas a otras.

No existe comienzo más hermoso, profundo y misterioso para una película de los últimos años, y desde luego para una película bélica esto es algo desconocido, arriesgadísimo y personalísimo. 10 minutos exactos de puro cine, construido no con imágenes-idea, sino con pura emoción sensorial, fabricadas sobre el sustrato de la vida misma.

Al término de estos 10 minutos, una patrulla encontrará a los desertores, y comenzará un nuevo y apasionante bloque, por supuesto tremendamente distinto del expuesto aquí.

Ver ‘La delgada línea roja’ (III) - Redención

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Un mes más, el Cahiers español, con su Gran Angular (centrado, en primer lugar, en el cine que no llega a las salas y que es imperativo buscar en pantallas alternativas, y en segundo, en la idiosincrasia y los fuertes condicionamientos del espectador español), se antoja una lectura altamente recomendable para todos aquellos que quieran conocer un análisis impecable de qué es ahora mismo, y a dónde va, el cine. Sin tapujos, sin concesiones a la galería, sin complejos, los artículos de Carlos Losilla, Roberto Cueto, Ángel Quintana y Jaime Pena conforman un estudio lúcido y bien fundamentado.

El diccionario de 50 películas invisibles que nos ofrecen se antoja hasta secundario después de reflexionar sobre las conclusiones a las que llegamos con este Gran Angular: que el cine evoluciona y se metamorfosea mucho más rápido de lo que la mayoría de críticos y espectadores puede comprender o de lo que les puede gustar, que no hay un sólo tipo de cine, que la mayoría del cine más interesante jamás llega a las pantallas comerciales, la estigmatización de la crítica en España y que el espectador español no es precisamente un ejemplo, por lo general, de apertura mental.

¿Y por qué esta apreciación tan radical? Es una reflexión que me ronda en la cabeza desde hace mucho tiempo y que ahora por fin me atrevo a dejar por escrito. El espectador español ha sido y es (y probablemente será) muy maltratado, tanto en la distribución y comercialización inicial de las películas, como en su venta en dvd, visualización televisiva, revistas especializadas, y un largo etcétera.

Durante el fascismo interminable y la represión intelectual del enano (léase Francisco Franco), en España sólo teníamos dos tipos de cine: el que se permitía rodar y estrenar aquí (comedias muy influenciadas por el género italiano, y luego comedias de destape, y luego comedias bobas, y ahora comedias estúpidas) y el que provenía de Estados Unidos, siempre y cuando no propasase los límites de la decencia de aquella época: nada de besos apasionados, nada de crímenes violentos, nada de crítica a un estado…Y por supuesto doblado, en un arte (el del doblaje), que ha alcanzado cotas de perfección técnica inusitada.

33 años después de la muerte del pelmazo sangriento, ¿qué es lo que más se ve, y lo que más se filma, de manera casi indefectible, en este país? Pues películas de género norteamericanas tan inocuas como olvidables y comedias de situación españolas perfectamente intercambiables, aunque con intérpretes diferentes, las llamadas aún por algunos españoladas. No se puede sorprender nadie. ¿Qué hay muchos interesados en un cine más exigente y culto? Pues sí, claro, pero ni comparación con la cinefilia francesa, alemana o italiana.

Es toda una hazaña encontrar hoy en Madrid a espectadores no cualificados (esto es, espectadores corrientes) de más de 30 años interesarse por un cine no narrativo, ni lineal, ni concreto. Si bien muchas personas de mediana edad acuden a estas películas más por curiosidad y por elitismo que por verdadero interés cultural y conocimiento de causa, y la mayoría las rechazan furibundamente por tratarse “de películas aburridas, snobs, demasiado europeas, sin una trama normal”. Y la cosa no difiere mucho en cualquier tertulia de la Filmoteca Española (sita muy cerca de mi casa), donde a simple vista y por fuerza de la costumbre, se distingue enseguida a los que sólo se interesan por un cine convencional de los avezados analistas del cine como expresión artística ilimitada.

Pero con la muerte de Franco no se solucionaron las cosas de un plumazo. Nada de eso. Más de una década hubo de pasar para ver la primera película china estrenada (Sorgo Rojo, de Zhang Yimou), y casi dos para empezar a ver películas japonesas masivas. Los distribuidores españoles de salas minoritarias, muchos de ellos, son un ejemplo de tesón y coraje trayendo, a veces en condiciones lamentables, copias de películas corenas, turcas, afganas, peruanas, argentinas, muchas veces arruinándose con ello.

Las revistas españolas de más tirón, la mayoría, no son más que sucedáneos de revistas de moda, con una presencia eclipsadora de cine norteamericano en sus páginas. Lo mismo sucede con los blogs de cine: el 99% están centrados en el cine norteamericano, en darles cobertura con noticias y datos, y el cine europeo, asiático, africano y sudamericano es una excepción reservada a eventos puntuales. Así las cosas, se nos antoja imprescindible, si realmente nos interesa el cine, romper esa tendencia y educar bien al espectador, ese que va a ver películas dobladas y al que la sola mención de Bergman hace temblar por miedo al aburrimiento.

¿Quién dice que el cine tenga que ser una montaña rusa de sensaciones visuales, o que no pueda ser aburrido? ¿O que te lo tengan que dar todo hecho? El cine es cosa de dos, del director y del espectador, y ambos han de hacer la película. Si al espectador se lo dan todo hecho, no hay ningún interés. Tiene que ser co-creador de lo que está viendo, que aportar lo que falta no por carencia sino por omisión. Tiene que participar activamente en el visionado de una película y no ser narcotizado por su pirotecnia.

Cuando Billy Wilder decía que el peor pecado de un director es aburrir al espectador, lo decía desde una industria del entretenimiento para la que era imprescindible un éxito de público importante (y ahora mucho más). Pero mientras él construía su admirable carrera otros creadores europeos le llevaban la contraria creando obras imperecederas. Hay sitio para todos ¿o no?

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La octava realización de los Coen, y quizá su última obra maestra, es la historia de un fumeta vago y pacífico, residente en Los Angeles, que no ha sabido reciclarse y se ha quedado en hippie eterno. Pero es un tío cabal, quizá el único de la ciudad. Así lo piensa el narrador, una figura angélica, bonachona y demiúrgica interpretada de manera inolvidable por el gran vaquero Sam Elliot.

El Nota es el único verdadero hombre de un relato que gira en torno a qué es ser un hombre, pues cada personaje de esta historia tiene su personal idea sobre ello y gusta de demostrarlo: para Walter Sobchak por ejemplo, impresionante John Goodman, ser un hombre es ser agresivo, mostrarse duro, gritar sin provocación. Pero también es un relato que juguetea y pone del revés todas las constantes y clichés del film noir, de la película detectivesca. Un rompecabezas con el Nota como heredero de Philip Marlowe.

Los Coen demostraron ser brillantísimos e inspirados sucesores del Black Mask americano, y de la literatura negra más exquisita con su Miller’s Crossing, su extraordinario homenaje al género, con la sombra de Hammet y Chandler detrás. Ya habían coqueteado con el crimen en su primera película, y volverían a hacerlo en la insuperable Fargo, en la innecesaria The Man Who Wasn’t There y en la opaca No country For Old Men. Les va el crimen.

Pero también les van las bromas. La trama criminal de El gran Lebowski empieza siendo una extorsión por deudas (con meada en alfombra), pasa a ser un secuestro, luego un robo, y termina Dios sabe dónde, en un laberinto absurdo, con toques surrealistas e imágenes lisérgicas. Y para desmadejar todo tenemos al detective de los 90, encarnado con una verdad y una belleza indescriptibles por el sinpar Jeff Bridges.

Veamos. Tenemos dos mujeres fatales. Una es la mujer-florero de un potentado (Bunny), ninfómana, ex-estrella porno y deslenguada. La otra es la hijastra del potentado (Maude), una artista conceptual que gusta de emplear sinónimos, no gusta de la ropa interior y que se expresa como una autómata. La primera será el objeto de deseo del Nota porque con hallarla gana una pasta. La otra le manejará a su antojo sin que él pueda oponer resistencia.

Tenemos un narrador que pierde el hilo de lo que dice cada veinte segundos. Tenemos un local donde se discuten las evoluciones de la trama, a modo de bar de cine negro: …una bolera. Tenemos el coche del héroe (muy a menudo inseparable del héroe, como su caballo de un jinete de western), aquí un cochambroso y cada vez más destrozado buga, auténtico leit-motiv de la trama. En su robo, tenemos a un sospechoso para que el Nota se abalance a por él con su poderío detectivesco: …un crío de 12 años que suspende en historia.

Tiene lugar un trepidante rescate…con Walter estropeándolo todo, disparando sin querer al coche del Nota. Tiene lugar una trepidante persecución, pues al Nota le sigue a todos lados un escarabajo azul conducido por un extraño…el Nota falla al querer echar su chusta ardiendo por la ventana, que acaba en sus pantalones, y para apagarla rocía su entrepierna con cerveza y con todo el jaleo se choca a 20 por hora contra un poste…

¿Y los diálogos? No serán como los de Bogart o Mitchum, pero están a la altura: eso sí, absurdos de puro encefalograma plano. Los Coen no dejan títere con cabeza. No están los tiempos para glamour. La decadencia en Los Angeles es total. El Nota es el más cabal, con eso se dice todo.

Pero estamos en la ciudad de Chinatown, de El sueño eterno. Se respira en las calles de El gran Lebowski ese pasado de leyenda. Pero el futuro es de los hippies, de los grandes de corazón, que se enfrentan a gangster como Jacki Treehorn (productor de cine porno), o a matones como los inmigrantes que le quieren cortar la tranca al Nota, unos pobres desgraciados que van por ahí con espadas y música electrónica europea. El climax de acción será una terrible pelea con ellos por salvaguardar unas carteras vacías, y con una chapucera forma de pelear.

¿Y el tipo que seguía al Nota? Pues un admirador, un detective que le tiene en un pedestal por su forma de trabajar. No es otro que el gran actor Jon Polito, y no deja de tener una coña tremenda que admire, según sus propias palabras, al Nota, por cómo enfrenta a un bando con otro (que es lo que le pasa a él en Miller’s Crossing).

Nunca los Coen se habían reído tanto de sí mismos y del género negro, tratándolo al mismo tiempo con admiración.

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Realmente todo proviene de otra cosa. Nada es original por generación espontánea. No viene un tipo y se saca de la manga algo que nadie haya visto jamás, ni siquiera imaginado. Cuando la gente le echa en cara a Tarantino que todo lo saca de otras fuentes en realidad no saben que los artistas lo sacan todo de otras fuentes. El arte romano es una herencia estética (parcialmente) del griego. Y así ha sido siempre.

Otra cosa es que el (supuesto) cinéfilo o analista no tenga ni idea de que ese director que tanto le gusta se nutre tanto o más de otras fuentes como Tarantino, al que a lo mejor desprecia como director. Pueden ser fuentes muy variadas (no sólo el cine, sino también la ópera, el cómic, la pintura…) como Coppola, o tengan el cine clásico tan metido en vena, que ya casi ni se les note…como Scorsese. La originalidad no está en el tema, sino en la mirada.

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Escribía Francois Truffaut, en el proverbial ‘El cine según Hitchcock’, que un Grand Film Malade, como él llamaba a una película fallida, puede ser el fruto de una exagerada sinceridad, de un planteamiento equivocado o de un desequilibrio formal. Pero aunque no sea perfecta, mientras las obras maestras a menudo no son vibrantes, casi siempre un Grand Filme Malade sí que lo es. Que, en cierta forma, esas películas muestran de un modo más directo su verdadera naturaleza.

A un tipo tan inteligente, que además sabía tanto de ésto que llaman cine, pues no se lleva la contraria así como así. Además estoy bastante de acuerdo con él. Quizá los Grand Filmes Malades de hoy sean las obras imperecederas del mañana. Quizá estén adelantadas a su tiempo o quizá no sepamos valorarlas tal cual son.

Se me ocurren tres películas fallidas (dos de ellas recientes), o Grand Filmes Malades, que últimamente rondan por mi cabeza. Sus imágenes y secuencias rebotan en mi cerebro sin parar. Quizá haya algo más ahí de lo que parece. Nunca las he considerado equivocadas, pero desde luego sí fallidas, por cuanto quieren abarcar demasiado. Son Lady in the Water, Cheyenne Autumn y Artificial Intelligence.

La primera estoy aprendiendo a apreciarla. Estoy aprendiendo a observar detrás de las esquinas de su trama, a disfrutar con la riqueza de los gestos, la serena exposición de unos acontecimientos de índole fantástica. Hay algo poderoso, y a la vez profundamente desequilibrado en ella. Hay pasión, pero también autocomplacencia, hay riesgo, pero también facilidades. Es este un filme de altísima singularidad, que no conviene despachar con rapidez, y que en un futuro puede ser completamente olvidado, o ser considerado un clásico irrepetible.

El caso del largometraje de Ford es diferente. Hay en él todos los elementos que suelen apasionarme de un film de su director. Pero él no está. Es decir: posee la garra narrativa, la pericia compositiva, la personalidad plástica, la tensión, la épica acostumbradas en los westerns del maestro. Pero no hay alma en ella. Es un Ford que filma de cuerpo ausente, sin punto de vista, sin pasión, como una fotocopia de sus mejores películas. Es sabido que fue una producción compleja y un montaje atormentado, pero sospecho que aunque el montaje final hubiera sido el deseado sus imágenes, su tempo, habría resultado el que es ahora: un gran filme olvidable.

Por último, la película que funciona por adición. No sólo adición, saturación, de ideas, también de personalidades, de necesidades, de mundos, de atmósferas. El regreso tras muchos años de Spielberg a la Sci-Fi más combativa se salda con un deja-vu por no saber dosificar las fuerzas y querer abarcar demasiado. Me fascina esta película, pero me irritan sus bajadas de tensión, sus continuos saltos narrativos sin necesidad, su acumulación hiperbólica de ideas que acaban otorgando al film un estilo incoherente.

Para que luego digan que ser crítico es fácil. Quién sabe lo que pensaré de ellas dentro de unos años.

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El artista Martjin Hendriks realizó un curioso experimento: eliminar a los pájaros de la película Los pájaros, el archifamoso título abstracto/apocalíptico del genio Alfred Hitchcock. En mi opinión resultan tres interesantísimas secuencias dignas de ver, pues provocan en el espectador una curiosa sensación.

La de poder acceder a la fascinante e inimitable puesta en escena de Hitchcock, a su misterio. La ausencia de los letales pájaros, más que revelar el artificio, desnudan el modo en que el orondo genial prepara su relato para inquietarnos.

Secuencia 1

Secuencia 2

Secuencia 3

Vía: Llámame Lola

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La tecnología en la pantalla se ha convertido en un fin en sí misma que prima sobre el contenido, mientras desprecia otros valores

No se trata de negar los adelantos tecnológicos pues muchos de ellos han proporcionado progresos notables pero estas técnicas no tienen que llegar a ser el fin, acapararlo todo en detrimento de los contenidos, de lo que se quiere contar, de la propia historia.

Son palabras del veterano director francés Bertrand Tavernier analizando de forma contundente la actual situación del cine espectáculo en el foro que imparte esta semana en la Universidad Internacional Menéndez Pelayo.

Y es que el cambio de siglo ha supuesto un cambio radical en la concepción visual del cine. No me refiero a que automáticamente todo el mundo se volviera loco con el cambio de milenio sino que existe un claro antes y después del estreno de Matrix en 1999.

Los hermanos Wachowski adaptaron al cine de forma eficaz los lenguajes de la publicidad, el cómic, los videojuegos y los clips musicales. No fueron los primeros (fue en los 70 cuando aparecieron Ridley Scott, Alan Parker y demás directores provenientes del mundo publicitario) pero sí los que más hondo han calado en las jóvenes generaciones de cineastas y espectadores.

Haced un experimento, poned cualquier película de acción, aventuras o ciencia ficción anterior al estreno de Matrix y comparad el tempo con el de cualquier película del mismo género estrenada a partir del año 2000. Casi sin excepción, aquellas os parecerán más lentas que las actuales.

El número de planos por minuto se ha multiplicado de forma alarmante, los bruscos acelerones y desacelerones de las tomas se repiten más que el ajo, los giros de 360 grados alrededor del protagonista aparecen una y otra vez sin venir a cuento,etc,etc,etc.

Matrix es un claro ejemplo de influencia mal entendida. Los demás cineastas, en lugar de profundizar en los hallazgos visuales de última generación, se han limitado a repetirlos sin más aunque no exista una justificación argumental. Es curioso como en los trailers actuales toda esta serie de efectos se reproducen en el par de minutos que duran aunque sean creados de forma artificial y luego no aparezcan realmente en la película. Recuerdo ahora mismo el trailer de Memorias de una Gehisa, que mostraba lo que parecía una película de acción en lugar de un drama.

El actual lenguaje audiovisual ha impuesto una dictadura en el cine de género. El público joven menos exigente rechaza actualmente de plano cualquier cosa que no esté plagada de efectos digitales y un apabullante montaje. Este hecho impide la posibilidad de adquirir con el tiempo una sólida cultura cinematográfica porque este público percibirá como aburrida cualquier película actual que no siga estos parámetros, negando su acceso por tanto a cualquier ejemplo anterior al 2000, y no digamos ya cine en blanco y negro o mudo.

Hablo con total conocimiento de causa. Durante cuatro años impartí un taller de cine que consistía en utilizar este tipo de cultura audiovisual a mi favor para conducir a los jóvenes alumnos a una cultura cinematográfica más vasta y rica. Fueron años de descubrimientos continuos y de inolvidables experiencias. ¿Y cómo se me ocurrió utilizar esta metodología? la clave está en la respuesta de un alumno de instituto a una pregunta de un test que realicé sobre gustos cinematográficos. La pregunta era algo así: ‘¿Has visto algo de cine clásico?’ a lo que el chaval respondió: ‘Si, Braveheart’.

Vía: ‘Las nuevas generaciones deben saber que ver cine en blanco y negro no es algo pasado de moda’

Enlace: el diario montanes

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Cuando esta película se estrenó en 1982, tanto la crítica como el público fueron unánimes: era un filme confuso, oscuro pero vacío, lento, autocomplaciente y aburrido. A finales de esa década, y principios de la siguiente, una resurrección tuvo lugar debido a las sucesivas versiones (según Scott, sólo hace pocos meses hemos podido ver la versión que él imaginó), a un halo de misterio conferido por la sospecha de que la verdadera película no se había visto aún, y por la promesa de sus creadores, en una campaña de marketing más brillante que la de LOTR, de que algún día se vería en todo su esplendor.

Esto, unido a la ciertamente muy notable e ifluyente Alien y a la apariencia siempre arrogante y gélida de su director, han bastado para elevar desde la sima hasta lo más alto a éste brillante filme de Sci-Fi. Tanto es así que hoy día, por muchos, está considerada la mejor película de éste género sin ninguna duda, y basta cuestionarla para que se le echen encima, en cualquier conversación y sin ser invitados, varias docenas de fanáticos que no pueden oír una sola palabra negativa sobre ella.

Faltaba nuestra crítica en EXTRACINE sobre ésta película, una aventura que funde con elegancia el Film Noir y el Sci-Fi, pero que bajo mi punto de vista se recuerda mejor que se visiona. Esto es: es mejor película recordándola que viéndola.

Alegan muchos que su visión del futuro, su imaginería (algunos dirían que la ‘estética’, pero no es lo mismo), su plasticidad y su iluminación son únicas e innovadoras. Desde luego, nada de eso. Consigue unificar una urbe a lo Metrópolis, con esa concepción del claroscuro de Scott deudora de la literatura Cyber-Punk de mediados de siglo y el cómic vanguardista europeo de los años 70, para inaugurar el funesto (al menos para mí) post-modernismo.

En mi opinión el postmodernismo no ha sido positivo para el cine, pues ha contaminado su narrativa con la estética videoclip y de spots televisivos, hasta degradar y casi cerrar las puertas abiertas por Ford, Hawks y Hitchcock. Desde luego, todo evoluciona, pero no necesariamente para bien. El desarrollo del arte de la puesta en escena se ha vuelto confuso menos cuando directores con personalidad y honestidad han podido hacer algo con éstas nuevas formas, sin olvidarse de que el verdadero arte comienza y termina con el hombre corriente.

Ahora bien, el fuerte de Ridley Scott nunca han sido los personajes, y no es excusa que se traten aquí de replicantes (que no son androides como mucha gente cree, sino ‘replicas’ del ser humano…es decir, seres humanos 100%, pero creados por el hombre y con fecha de caducidad), porque en ningún momento uno siente la mínima compasión o interés por Deckard, aunque sí por una puesta en escena dotada de cierta fascinación y decadencia formal.

Todo lo mira Scott desde fuera, como un dios indiferente que nada conoce del dolor y de la compasión humanas. Así, un relato que podría haber sido un vibrante thriller metafísico, ve lastrado su ritmo hasta la exasperación por una narración brillante pero epidérmica, ‘artistizoide’, que se complace a sí misma con rutilantes imágenes de neón, pero que nunca coge el toro por los cuernos.

Observamos una Los Angeles irrespirable, barroca y siniestra. Y a Deckard pasearse por ella, perseguir a los replicantes, intentar seducir a Rachel, investigar el paradero de sus víctimas…pero no hay pasión, no hay sangre en ella. Todo pasa ante nuestros ojos, admirados por lo que ven, pero sin calentarnos las emociones. Puede que eso es lo que quisiera Scott, pero el tema que trata, o que intenta tratar, es lo bastante importante como para no importarle, a un director de fuste, únicamente alucinarnos sensorialmente y no provocarnos nada más.

El guión de David Web Peoples y Hampton Fancher confunde complejidad con confusión, y no progresa adecuadamente, si bien consigue momentos de aislada firmeza: el asesinato de la primera replicante, seguido por el encuentro brutal con el segundo; la bella secuencia de amor entre Rachel y Deckard, el clímax final, con la doble venganza de Roy. Pero todo está armado con pinzas, en un conjunto con tiempos muertos inexcusables.

El tono de Scott oscila entre lo poético y lo filosófico. Muchos dicen que la belleza que consiguen sus imágenes es impresionante. Pero a mí nunca me ha cautivado: toda esa poética me parece forzada, innecesaria, impostada, falsa. Como en un videoclip pop con una bella melodía cuyas imágenes han de ser románticas por fuerza. Cameron consigue mucha más fuerza poética sin ser artificialmente poético en The Terminator, más seca, más prosaica, pero al mismo tiempo más hermosa y más profunda que ésta. El mundo ya es lo bastante poético, no hace falta alguien que imponga en él su visión poética. Un verdadero artista sabe hacer visible la poesía que hay en el mundo.

Quizá Blade Runner signifique más por lo que ha provocado como movimiento formal que como película en sí. No todo lo que ha dado el postmodernismo ha sido malo o desdeñable, si bien ese imperar lo sensorial sobre lo verdadero, lo pirotécnico frente a la puesta en escena, ha dañado a mi parecer, el cine americano de las dos últimas décadas del siglo XX.

Ahora éste es el filme mítico por excelencia de la Sci-Fi, y pese a lo aburrida que puede ser, muchos cinéfilos la defienden por delante de otras mucho más estimulantes. Pero es lo que hay.

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Existen, básicamente, dos grandes grupos de cinéfilos. Estaba yo tentado a clasificarlos como ‘cinéfilos de segunda’ y ‘cinéfilos pata negra’, pero hubiera sido algo injusto, y muchos se me hubieran cabreado, con razón. Más bien se dividen en cinéfilos cerrados de mente, sin mucho criterio, y cinéfilos sensatos y abiertos, con mucho criterio.

Y lo del criterio sirve para que cuando alguien comenta negativamente algo de nuestro director favorito, no saltemos como críos de 2 años hechos una furia (o colgando vídeos en youtube…hay gente con demasiado tiempo libre).

Grupo 1. Flipaos, Freaks Disfrazados, Gente sin Demasiada Preparación Artística (la mayoría…), Cerrados Incurables.

-Su Dios: Stanley Kubrick. El icono de la gelidez hecha cine es el gurú espiritual de varias generaciones de alucinados que creen que éste tipo es la perfección y que nada puede llegar más lejos. El realizador norteamericano, que tuvo su momento de esplendor a finales de los 50 y principios de los 60 (con la suerte de que le adjudicaran Spartacus, filme en el que no decidió nada), desaprovechó más de tres décadas desde que decidió que era un genio, y aunque perfeccionó su técnica y consiguió unas películas finales llenas de belleza visual, su estilo siempre consistió en exagerar los elementos de la historia para darles la apariencia de categoría…

Si algún honesto analista de cine dice alguna cosa mala de su Dios, actuarán igual que actúan los cristianos practicantes cuando se les comenta que los Papas dirigían ejércitos, o que es posible que Jesús yaciera con una mujer: como si les hubieran atacado directamente a ellos, y responderán furibundos.

-Semidioses: Varios. No muchos, por suerte, o no muy duraderos. El hijo predilecto de Kubrick es, para ellos, el supremo mediocre Ridley Scott, que es tan limitado como su hermano Tony, pero mucho más astuto, eligiendo firmar proyectos (nunca lucha por hacer realidad ninguno, se limita a filmarlos) con apariencia de categoría…Hay más excelentes fotógrafos-escenógrafos, de dudoso talento narrativo, amados por los recalcitrantes incapaces de entender que por muy bonitas que sean sus imágenes, el cine es mucho más: Darren Aronofsky, Mathieu Kassovitz, The Wachowski Bros, Guy Ritchie, Julio Medem. Estrellas de un día, cuyo cine no vale nada, y que pasarán al olvido enseguida. Otros como Tim Burton se salvan porque hacen preciosidades como Ed Wood o Sleepy Hollow, pero estarían en el mismo saco porque demasiado a menudo son sólo escenógrafos de esos que vuelven loco a los más fáciles de convencer.

Para éstos cinéfilos, hablar mal de Ridley Scott acarrea consecuencias parecidas a hablar mal de Kubrick. Colgarán vídeos en Youtube como protesta, dejarán de leerle a uno, etc.

Grupo 2. Estudiosos. Lectores. Reposados/Apasionados. Espectadores Cualificados.

Muuuucho más amplio. No persiguen un cine de culto. Su criterio es más amplio y al mismo tiempo sus ídolos disfrutan de mayor número de jerarquías. No patalean como preescolares cuando alguien cuestiona a sus admirados directores y es un placer hablar de cine con ellos. Puede que les interesen algunas películas de los directores citados más arriba, pero son capaces de DISCERNIR entre las que son buenas y malas, sin los fanatismos de los de arriba. Les (nos) interesa un cine basado siempre en el hombre corriente, evitando en la manera de lo posible pajas mentales de geniecillos técnicos que no saben quién es su vecino.

Dioses: Pues muchísimos. No son (somos) monoteístas, sino que en su (nuestro) cielo particular caben muchos artistas, muchos creadores. Y se relacionan de tú a tú con ellos. Es decir, no les veneran con los ojos cerrados, sino que intentan comprenderles y conocer los resortes más profundos de sus obras.

Ya profundizaremos más en jerarquías menos generalizadoras de cinéfilos, en lo sucesivo.

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Las recientes noticias que nos hablaban de una adaptación a la gran pantalla del magnífico juego de UBISOFT Prince of Persia, una trilogía de la que prefiero el segundo título sobre los demás (aunque con todos he disfrutado de lo lindo), con la producción ejecutiva del ínclito Jerry Bruckheimer (uno de esos fulanos que han convertido Hollywood en la caja registradora que es, sin respetar muchas veces al espectador…aunque reconozco que me gustan algunas cosillas de las suyas), da que pensar.

¿Cómo la harán? El videojuego es una absorbente creación de fantasía en entornos como la Babilonia desaparecida y legendaria. Entornos diseñados con gran detalle, en favor de una más disfrutable acción y aventura. ¿Necesitamos realmente una película? Por muy bien que la hagan, por mucho dinero que inviertan (y lo invertirán), siempre preferiremos encender la Wii (o lo que cada uno tenga en su casa) y ponernos a jugar. ¿No será eso lo que quieren?: ampliar sus márgenes de beneficio, dar publicidad al juego. Esa no es razón para hacer una película, sino para quitarnos nuestro dinero.

Pero, si lo pensamos mejor, ¿qué videojuego ha sido fielmente trasladado a la pantalla? Supongo que los jugones me darán la razón si afirmo que la razón primera de hacer una adaptación es la de reproducir lo que más nos gusta de un juego, esto es su atmósfera, su imaginería, su plasticidad, su estética visual. Pero la mayoría de las veces, o todas, no lo hacen. No voy ya a decir que ninguna adaptación es una buena película. Es que ni siquiera es una adaptación formal.

Recuerdo ahora aquella adaptación de Super Mario Bros, protagonizada por el gran Bob Hoskins (¡¿cómo le convencieron para hacer éste engendro?!), y con Dennis Hopper como villano. Pero, ¿qué tenía aquello que ver con el videojuego y el personaje que a todos nos encandiló de enanos? Un diseño de producción demencial (sí, el traje de Mario es parecido, pero sólo eso), más acorde con una película cyber-punk que con la fantasía New-Age coñera que es el mundo de Mario.

El reciente Super Mario Galaxy (dicen, y estoy de acuerdo, que es uno de los más impresionantes juegos que se han hecho), ¿cómo lo harían para adaptarlo? Seguramente una conjunción de 3D y animación, en una amalgama desastrosa, y por supuesto con un guión sin pies ni cabeza. No hace falta que la hagan. ¿Se nota que no tengo demasiadas esperanzas, más bien ninguna, respecto a Prince of Persia?.

Una medio decente fue esa de Lara Croft: Tomb Raider, que sin ser ninguna maravilla al menos respetaba el espíritu del original y era una aventura divertida, bastante popera, que sabía reírse de sí misma y que a pesar de contar con una técnica mejorable, resultaba disfrutable. Y no lo digo por Angelina Jolie, actriz que nunca me ha parecido especialmente atractiva.

¿En qué se parece Resident Evil a Resident Evil? ¿A quién le puede interesar, sinceramente, una película como Street Fighter? Todas estas adaptaciones han sido, cuando no tremendos fracasos de taquilla, desastrosas como cine de aventuras. No nos engañemos, son productos para sacar pasta, no para hacer buen cine. No seamos tan ingenuos de caer en la trampa.

Hace poco se hablaba en Extracine, o me hablaban a mí los comentaristas, de si los videojuegos son un lenguaje tan lícito como el cine. Yo no creo que los videojuegos sean arte, o un lenguaje. Me basta conque sean un producto bien hecho. Sin más. Tampoco estoy seguro de que el cine sea un lenguaje, de que sea un arte definido. Creo más bien, que el cine está buscando su verdadera forma. Lo busca desde el principio. Pero esto es un tema para otro post que seguramente dará mucha miga.

Para terminar baste decir que, en mi opinión, puestos a adaptar un videojuego, hacerlo en imagen real es un gran error, pues es imposible recoger la esencia del original, o es muy dificil. Yo lo haría en animación siempre. Ya me pareció una inmensa estupidez que hicieran Garfield en imagen real, y que el gato fuera en 3D…pero ya se sabe. La inteligencia no abunda en el mundo del arte.

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Pasan los años y uno se va dando cuenta de que encuentra reminiscencias a esa película en la publicidad tanto impresa como televisiva, en el recién consolidado cine independiente y en las supuestas películas modernas europeas de principios de los 90. Empiezo a empaparme de enciclopedias sobre la historia del cine y me enfrento a otras películas de Jean Luc Godard. Cuando en el 94 veo el numerito del baile y las conversaciones dando la espalda a cámara de Pulp Fiction esbozo una sonrisa. Cuando observo que la productora de Tarantino se llama A Band Apart, asiento complacido.

Godard es un outsider, un ideólogo,un teórico del cine, un loco que dinamitó los estándares del lenguaje cinematográfico ya en 1959 con aquella Al final de la escapada, su primera película. Escuché una vez a Chabrol decir: Es como si nos hubiera dado una nueva gramática con la que construir las películas.

La camada de jóvenes directores franceses, que amamantados alrededor de la revista Carriers du cinema reventaron los límites del cine académico y encorsetado bajo la consigna de la Nouvelle Vague, escupieron al mundo una forma más viva y libre de concebir las películas. El cine moderno ponía aquí la marca de su nacimiento.

Como genio Godard es odiado y amado al igual que sus obras son veneradas o defenestradas. Posiblemente, lo único importante y cierto es que su sola existencia es necesaria. El cine vive en mí dijo una vez.

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El Sónar 2008 llama la atención de los cinéfilos ya desde sus carteles promocionales, que hacen honor a todo un clásico de culto como Freaks de Tod Browning. Veremos así, con nuevos ojos, imágenes antiguas recicladas por los nuevos creadores multimedia. Todo esto, entre los días 19 y 21 de junio en Barcelona.

Vía: Terra Actualidad - EFE

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Resulta que hay gente por ahí que sabe de cine, y que sabe escribir muy bien, y que tiene las ideas claras. Tres virtudes que escasean muchísimo, a pesar de la multitud de ignorantes que escriben sobre éste tema en blogs y revistas y tal. Cuando uno se encuentra un artículo de la calidad de la que leí yo hace pocos meses (y deseando desde entonces encontrar un hueco para mencionarlo y para aportar el propio criterio), es como llegar a un oasis en el desierto cultural en el que estamos.

El artículo en cuestión, titulado ‘Punto de no retorno’, está firmado por Jaime Pena, y pertenece al número de Febrero de 2008 de la que con toda probabilidad es la revista de cine más importante en español, Cahiers España. Tres páginas de inteligencia, de conocimiento y de reflexión.

Comienza Pena hablando de las divergencias de la crítica, tan evidentes e incluso chocantes en algunos casos, de un lado y otro del Atlántico, dando títulos recientes que han sido recibidos de forma dispar por los analistas de Estados Unidos y los de Europa. A continuación, tras afirmar la rotunda e incontestable vitalidad del cine norteamericano, pone sobre la mesa una pregunta interesantísima: ¿aceptaríamos un cine norteamericano no narrativo?.

Y formula la pregunta nombrando una serie de películas recientes que, según él, demuestran que el cine norteamericano está cambiando, por poco apreciado o entendido que haya resultado ese impulso renovador. Estoy completamente de acuerdo con esa parte de la crítica que considera que el cine nortamericano por fin se está abriendo a otras culturas (tal como hiciera, aunque de forma menos globalizada, en su etapa clásica, con la riada de directores europeos que emigraron a Hollywood), y se está impregnando no sólo de sus atmósferas, sino de otra forma de mirar.

El cine norteamericano se ha asociado siempre a una vocación eminentemente narrativa, con el género como mascarón de proa de su producción, y con sus más personales autores siempre dispuestos a aportar miradas inéditas a esos géneros, que los revitalizaban y los enriquecían. Pero es a finales de los años 90 cuando un cierto cine americano empieza a hacer su aparición. Pena cita las recientes Death Proof (Tarantino), The assassination of Jesse James by the coward Robert Ford (Dominik), I’m not there (Haynes), We own the night (Gray), Redacted (De Palma), Zodiac (Fincher), INLAND EMPIRE (Lynch), Paranoid park (Van Sant), como ejemplos de un cine que no podía haberse hecho hace veinte años.

Es decir, que mientras hay una parte de la industria americana, la más comercial y fácil para el gran público (es decir, los adolescentes), que reincide en mantenerse dentro de esa burbuja que tantos dividendos les ha proporcionado y tan poco prestigio crítico, existe un cine americano de una vitalidad estética abrumadora, que ha tomado el relevo a la un tanto angostada nueva generación europea, y que compite en vanguardismo, coherencia y valentía con el cine asiático más emprendedor.

Pena cita, como las tres películas que han comenzado este cambio, a Lost highway (1996, Lynch), a Psycho (1998, Van Sant) y a The thin red line (1998, Malick). Lo cierto es que llevo yo mucho tiempo pensando cuántas cosas han cambiado después de The thin red line, de Lost Highway, y no tanto de Psycho (atacadísimo y radical experimento con el que hay que admitir que Van Sant llevó al desguace al cine pretendidamente, y no de forma consciente, clásico), como de Elephant, de éste mismo director, de Pulp Fiction y de Magnolia, del gran P.T. Anderson.

Contaminadas del cine de género asiático, del cine de autor europeo y nuevamente asiático, con coproducciones europeas, estas obras maestras del cine de autor rompen con todo lo conocido hasta entonces, que proponen un cine transnacional, imposible de identificar como de un país concreto, y que más allá de gustos o fobias personales, dibujan un nuevo panorama americano. Artistas como Malick, Lynch o Van Sant lo hacen posible.

Llevaba un tiempo queriendo hablar de esto, pero probablemente no lo hubiera hecho tan bien como lo hace Jaime Pena en este gran ensayo.

Enlace - Cahiers España

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Eisenstein, con sus estudios centrados en esta disciplina, profundiza en ella y desarrolla el llamado montaje dialéctico, donde la unión de dos imágenes pueden inspirar una tercera en la mente del espectador (por ejemplo, ojo y agua hacen pensar en tristeza, en llanto). Dicho esto ya estáis imbuidos por el contexto histórico, prestad ahora atención al vídeo, estoy seguro de que os sorprenderá.

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Imperfecta e Impresionante.

Contar una historia más grande que la vida, en un futuro apocalíptico y desasosegante, y con muy poco dinero, y antes de The terminator (4 milagros en uno), es posible. ¿Qué más da que no goce del prestigio de otros Sci-Fi más aparatosos? Junto con la película de Cameron, que es una obra maestra aún por encima de esta, forma un díptico del que quizá es la hermana fea…a redescubrir.

Max está finalmente solo, y para el resto de su vida. Y esto se percibe desde su primera secuencia. El mundo, definitiva y justamente devastado por la Tercera Guerra Mundial, es como un reflejo exacto de su estado interior: desértico, árido, silencioso y desesperanzado. Su mejor amigo, su único amigo, es un chucho leal y pulgoso, avejentado y estoico, que ni protesta ni pide nada. Max está menos loco que en la primera parte, quizá porque la locura del mundo es ya suficiente sin él.

Convertido en un llanero solitario a lomos de su alucinante V8, Max recorre el páramo en una búsqueda agónica de gasolina que le lleve unos kilómetros más allá, en un viaje a ninguna parte. Miller tiene un talento tan imponente que sabe llevar a su personaje de los albores del desastre (Mad Max I) hasta un mundo polvoriento y salvaje. Y eso es lo que más asombra al espectador sin complejos: su pasmoso salvajismo.

El comienzo es brillantísimo, tenso como una cuerda que se estira, como una nota de violín estresada al máximo. Aún hoy, con las películas ‘diseñadas y prefabricadas’ de Sci-Fi que tenemos, este relato ‘de carretera’ está plenamente vigente, con su metáfora de la deshumanización del hombre por culpa de la gasolina, de la carretera, de los coches.

Porque los coches son los verdaderos protagonistas de esta gran película. Ellos, y el dorado carburante que los hace moverse. Después del desastre, cuando es necesario que el hombre se una para sobrevivir, aún entonces la gasolina nos sigue dividiendo.

Un cómic furioso, una película mítica

Teniendo en cuenta un trasfondo tan global, lo cierto es que Mad Max II narra una historia bastante pequeña, sencilla, insignificante casi, que se puede filmar con cuatro cuartos y que debería sonrojar a los responsables de 3 Días: Max se involucra con un poblado de supervivientes que está resistiendo el acoso de los salvajes esbirros de Humungus (un brutal Kjell Nilsson), que cuenta con un lugarteniente (quien poco importa que tenga el culo al aire, porque causa escalofríos) por nombre Wez (alucinado y alucinante Vernon Wells. Les ayudará a su pesar y quedará solo nuevamente.

Con trazos y planos de un cómic tenebroso de Richard Corben y el pulso del mejor John Carpenter, el esquematismo del guión es una baza más que ayuda a disfrutar más gozosamente esta trepidante película cuyo clímax, la brutal y casi interminable persecución del grupo bárbaro a un machacado Max, no termina de estar a la altura.

Durante 10 min. (de reloj) asistimos a la caza: un camión empujado a la superviviencia espoleado por dos docenas de vehículos diseñados para matar. ¿Se puede pedir más? Para Miller, ésta secuencia es su hundimiento del Titanic particular: un crescendo escalonado que destruye por completo el ritmo secuencial pero que asombra por su esfuerzo desmedido, gratuito, innecesario. La carnicería está servida, y el espectador glotón de imágenes enfermizas está de enhorabuena.

Sensaciones

Una sensación trasciende a todas las demás: la de que el hombre es más una pesadilla que una bendición para el mundo, y de que nos merecemos exterminarnos a nosotros mismos. Lástima que la naturaleza deba sufrir en esa lucha fratricida. No es Australia y sus páramos, es el mundo entero el que ha sido devastado. Tiene mucho, mucho mérito, que Miller sea capaz de transmitir esto con tanta sobriedad, tan pocos medios y unas claves tan ‘de género’.

La otra sensación es la de que se pueden construir personajes en cine de un modo distinto a como se hace en literatura o en teatro. Y algunas películas lo consiguen, dejando como idiotas a los que creen (erróneamente) que en cine se ha de hacer igual que en las artes nombradas: con la labor física de un actor (gestos, marcajes, primeros planos, voz, ojos, miradas) y con una puesta en escena y una historia centradas en él…

Max es un superviviente nato, un guerrero, un atormentado solitario. Y Mel Gibson (un tipo homófobo, reaccionario y chalado) un gran actor. Ahí está el corazón de la película. Max tiene sus normas. No es ningún héroe…hasta el final. Ayuda al masacrado superviviente del páramo porque le prometió gasolina a cambio, y por eso se arriesga a entrar en el poblado. Espera la misma honradez a cambio, sin saber que las sociedades, los grupos, son egoístas, y no sacrificarán sus ideales por una oportunidad.

Eso lo convierte en hombre: la necesidad.

Después se la juega trayendo el camión. Es una aventura que le lleva al límite y que permite la entrada a algunos enemigos (entre ellos Wez, que tiene una espectacular secuencia). Ahora es un valiente. Pero todavía no es un mito, para eso tendrá que jugar con la muerte.

Y jugará con ella cuando crea aferrarse a la vida. Esto es, cuando crea que al quedarse solo, al marcharse con su parte de gasolina, empezará su libertad otra vez. Gran error. Max es valiente y habilidoso, pero no es invencible. Los guerreros del páramo le alcanzan y destruyen su coche. A punto de morir, se salva ‘in extremis’.

Por eso su decisión de conducir el camión hacia la libertad (‘créeme, no tengo otra salida’) es más moral que real. Sabe que no hay esperanza. Sospecha que le van a engañar, que le van a sacrificar. Malherido por el encontranazo en la carretera, es un piloto tuerto. Pero contra todo pronóstico lo consigue.

Eso lo convierte en mito.

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En 1952 nacía una de las obras de arte más hermosas que ha dado el cine, El hombre tranquilo, del que para muchos es el más grande director norteamericano, John Ford. En ella, el irlandés de nacimiento Sean Thornton (interpretado por John Wayne) regresaba a la casa donde nació, en Innisfree, ‘para olvidar sus problemas’.

Mientras intenta comprar la propiedad que fue de su familia, conoce a Mary Kate Danaher (Maureen O’Hara) y se enamoran, pero les cuesta lo suyo casarse, debido a la oposición del hermano de ella, Will(Victor McLaglen). Incluso cuando lo consiguen, gracias a la conspiración de los amigos, él se niega a concederle su dote de 350 Libras en oro.

El relato es un melodrama en torno a las tradiciones, las convenciones sociales, el matrimonio, el sexo. Mucho humor, mucha diversión y grandes dosis de romanticismo jalonan el viaje. Pero también un sabio y generoso retrato costumbrista. Para contar ésta historia tan personal, que hoy día está considerada como una obra maestra irrepetible, Ford empleó una serie de recursos narrativos basados en lo no dicho, pero implícito, en signos, imágenes, formas y enigmas.

Si la historia, basada en un relato previo adaptado por Frank S. Nugent, pero tan profundamente fordiana, es magnífica, lo que la convierte en algo único es no sólo la puesta en escena de Ford (eso tan resbaladizo consistente en el uso de la cámara y la dirección de actores), sino en su misterioso tratamiento del entorno, de la naturaleza y de todos los detalles imaginables (no confundir con simbología, algo que en cine carece de fuerza emocional).

Y principalmente los cuatro elementos: la tierra, el fuego, el agua y el aire.

El más evidente es la tierra. Thornton abandona una carrera de boxeador que le ha hecho rico (a costa de perder la dignidad y casi la humanidad), y regresa al paraíso (al menos para él), donde nació. Irlanda es la verdadera protagonista y el alma de la película, y sus gentes y costumbres la razón por la que se cuenta esta historia.

Pero no menos importante es el viento. El viento significa cambio, conflicto. La secuencia más recordada de la película, que es cuando Sean acaba de comprar la casa y encuentra allí a Kate, no puede ser más ejemplar al respecto. El viento entra en la casa hasta que Sean cierra la puerta (otro signo importante, las puertas) y, sospechando que no está solo, sorprende a Mary Kate. Se besan con la puerta abierta. Ella intenta pegarle por el atrevimiento. Cuando se marcha, de nuevo con la puerta abierta, y con el viento otra vez presente, es ella quien le besa a él.

El viento vuelve a hacer acto de presencia en la carrera de caballos de la copa de Innisfree. Las señoritas solteras dejan sus sombreros para que en la meta los jinetes cojan el de la chica que les interese. Mary Kate se niega a dejar su sombrero, a fin de cuentas Will no le deja casarse con Sean. El viento se lo quita de un golpe.

El agua significa sexo. Cuando Sean ve por primera vez a Mary Kate en la pradera con las ovejas, se queda alucinado. Le pregunta al inefable Michaleen Flynn (Barry Fitzgerald) si es real o está soñando. El pequeño hombre le contesta que sin duda es un espejismo provocado por la sed (¿sed de qué?). El sexo es un poderoso elemento, en una película muy erótica de Ford.

En la iglesia, lo primero que hace Sean antes de presentarse siquiera a Mary Kate, es coger agua bendita con la mano en la entrada de la iglesia, y ofrecérselo a la pelirroja para que se santigüe (algo muy blasfemo, si lo pensamos bien). Es una oferta directamente sexual. Una vez de novios, y habiéndose escapado de la vigilancia de Michaleen, la pareja encuentra el obstáculo de un riachuelo. Ella se quita las medias y lo atraviesa. Después le mira. Es una oferta sexual: “atraviesa el agua conmigo”.

Llegan a un cementerio. Ella se niega a besarle. Se levanta un poderoso viento (cambio), empieza a llover. El agua moja sus cuerpos, los revela. Entonces se besan.

El último elemento es el fuego. El fuego es las pasiones, la violencia, la ira. Sean no entiende que Mary Kate quiera la dote que su hermano se niega a entregar. Para él no es más que dinero (y por el dinero mató a un hombre y no quiere saber nada de él), pero no entiende que para ella no es cuestión del dinero como tal, sino de tradiciones, de libertad y de dignidad. Por eso quiere que se enfrente a Will, y si hace falta que se pelee a puñetazos con él.

En la casa, ella le enciende el cigarro con una rama encendida en la hoguera. Le está diciendo: “pelea, usa la violencia”. Esa noche, presumiblemente, por fin se acuestan juntos, a juzgar por el buen humor conque se levanta Sean, pero Mary Kate se ha ido a la estación, porque le abandona al avergonzarse de un marido al que cree cobarde. Sean se pone furioso, va a buscarla a la estación y después la arrastra 13 km hasta Will, para devolverla, porque Will ha incumplido el trato del dinero.

Will le da el dinero. Sean y Mary Kate lo tiran al fuego. Empieza la pelea entre los dos que en lugar de separarles más les hará amigos.

No sé qué pensaréis, pero en una película de Ford nada es casual y mucho menos este tipo de signos. Puede que os parezca que exagero. Revisad la película, comprobaréis que todo esto que comento está ahí.

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