Tras colaborar juntos en Diamante de sangre, una cinta bastante regular aunque con un acabado sonoro impecable, el director Edward Zwick, un gran sobrevalorado del Hollywood actual, y James Newton-Howard, un absoluto genio imperdible de la música cinematográfica moderna, lo cual hace una mezcla netamente explosiva, vuelven a colaborar en esta cinta que nos trae, un drama ambientado en la Europa de la II Guerra Mundial.

Resistencia nos cuenta la historia de dos hermanos judíos quienes, en la Europa del Este ocupada por los nazis, escapan a los bosques bielorrusos, donde se unen a facciones resistentes del ejército ruso y juntos construyen un poblado donde resistir y protegerse, tanto ellos como los cerca de mil judíos civiles que les acompañan.

El talento de Newton-Howard es tan sumamente grande e ingente que la calidad de su trabajo transcurre de forma independiente a la del cineasta que acompañe. Aquí nos vuelve a brindar una partitura que escapa de los convencionalismos de sus imágenes, con una música delicada, triste y evocadora que toma el violín del gran virtuoso Joshua Bell como la voz de la resistencia y la esperanza, de los valores humanos que hacen prevalecer a los protagonistas en ese entorno de opresión límite.

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A.R. Rahman con más de 100 bandas sonoras a sus espaldas desde sus primeros créditos musicales a principios de los 90 es un músico multidisciplinar del que el aficionado al cine en el mundo occidental sólo había oído hablar por colaboraciones con otros músicos asentados, como Mychael Danna en Agua o Craig Armstrong en Elizabeth, la edad de oro.

Para la película de Danny Boyle, Slumdog Millionaire, la multipremiada historia de superación personal y consecución del amor desde los barrios bajos de Bombai al estrellato millonario en la televisión, el compositor hace sus mejores galas musicales creando un tapiz de sonidos fastuosamente coloristas, mezclando texturas de todo tipo sin ningún tipo de pudor, de una manera frenética y descarada, como las imágenes de su genial director. Instrumentos tradicionales indúes, piezas de orquesta clásica, bases, filtros y voces se entremezclan de una manera visceral, instintiva, muy viva.

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El músico alemán Hans Zimmer se las ingenia para estar siempre en el ojo del huracán de la más rabiosa actualidad, sea por la calidad de las propuestas sonoras que nos proporciona, para bien o para mal, o bien por polémicas relacionadas con sus composiciones y política general dentro del mundillo de las bandas sonoras.

Zimmer, quien ya posee un Oscar a mejor partitura original por El Rey León, ha estado nominado desde entonces en sendas ocasiones, rozando por momentos la segunda estatuilla, como por ejemplo con La Delgada Línea Roja, una de los mejores scores de la década de los 90, o Gladiator, polémica en el sentido que comentábamos antes por su escasa originalidad y curiosamente de gran calado popular. Desde entonces podríamos decir que el bueno de Hans no le ha tenido miedo a nada, ha hecho animación, comedias, dramas, palomiteo e independiente con una media bastante notable.

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Si hay un compositor de talla internacional que haya despuntado de manera sobresaliente en los últimos años, aún con grandes competidores por ese título, muy posiblemente se lo llevara el gran francés Alexandre Desplat, quien cuenta además de una excelencia en el trato musical de las cintas que acepta, un volumen de trabajo descomunal que no merma la calidad de sus composiciones, sino le permite una diversificación temática realmente asombrosa.

Desplat, quien participó en la friolera de 6 producciones a lo largo de 2007, en 2008 se queda levemente a la zaga con 4, que sigue siendo un récord para un músico que cuida tanto el acabado final de sus obras. Esa marca de la casa es el motivo por el que los mejores directores del panorama cinematográfico actual se lo disputan, desde Ang Lee a Terrence Malick, pasando por un David Fincher, así en denominación tipo cuadro de los caros, que nos ocupa ahora.

Para El curioso caso de Benjamin Button, el relato de un hombre que nace con el aspecto y cualidades físicas de un anciano para ir rejuveneciendo a medida que pasa el tiempo, y los amores y viajes que pueblan su peculiar vida, Desplat teje una música ajustada, casi minimalista, nada ampulosa, tierna, triste y sobretodo mágica, en las que las emociones son sutiles, como las variaciones acompasadas de la música que las mece.

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En un año de los más productivos que recuerdo en el compositor, y si generalizamos en lo que vienen a ser los músicos de clase A en Hollywood, Danny Elfman nos ha proporcionado 4 alegrías sonoras este 2008 que acaba, todas de una calidad mínima intachable, y que culminan con la que es su mejor partitura este año, y de las mejores que ha compuesto en su última época.

Milk, dirigida por el independiente Gus Van Sant, con guión de Dustin Lance Black y comandada por Sean Penn, nos cuenta la historia real de Harvey Milk, el primer hombre abiertamente homosexual que obtuvo en Estados Unidos un alto cargo de responsabilidad política en 1978 en la ciudad de San Francisco. Su lucha imparable por la igualdad civil de todos los hombres y mujeres, su inspiracional mensaje sobre el triunfo del amor y sus conquistas sociales en base al discurso sobre la tolerancia y la esperanza son un legado vigente que hoy, más que nunca, debe estar en portada.

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John Powell es uno de esos compositores todoterreno que pasa de la saga de Bourne a la última producción Disney que nos ocupa, Bolt, pasando por el drama desgarador de United 93 sin despeinarse, manteniendo siempre lo que viene a ser una marca de la casa: el ritmo. Powell es el rey del ritmo. Sea con orquesta clásica, sea con electrónica o mezclando ambas, sus composiciones te mueven desde dentro hacia fuera. Lo suyo es talento puro, abundante en producción y con una media cualitativa que ya quisieran muchos.

En Bolt, Powell da música a la aventura del perro que da nombre a la cinta, un canino actor que no diferencia realidad y ficción, y cree ser realmente el perro con superpoderes del show televisivo que protagoniza. Cuando escapa intentando salvar a su dueña, que realmente no está en peligro, el retorno al hogar será toda aventura real, en la cual le acompañarán una gata, en calidad de secuestrada, y un hamster friki fan de la serie, que hará lo que sea por estar al lado de su héroe en tan insigne odisea.

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David Arnold es un compositor que comenzó relativamente joven en el mundo de la composición cinematográfica. Proveniente de los campos de la música electrónica, curtido como compositor y productor, llamó la atención al ser seleccionado, sólo con un trabajo previo en su currículo, para la banda sonora de Stargate. Alguien de sonoridades modernas para una pieza épica de ciencia-ficción y con tan poco bagaje no parecía la mejor de las elecciones. Pero Arnold realizó una música antológica, vibrante y viva, tremenda en los cánones más tradicionales, en términos de orquestración, como modernos en los de composición. Ya estaba en el punto de mira.

Tras unos notables trabajos para cintas como Godzilla o Independence Day, otra brillante incursión con Los Últimos Guerreros, digamos que su estilo se asentó y regularizó. La épica orquestal dio paso a lo que inicialmente se podía esperar de él: sonidos urbanos, electrónicos, eclécticos, nada clásicos, por esa parte bien, aunque, y hasta la fecha, bastante erráticos.

Arnold se convirtió en el compositor oficial de la saga Bond a partir de El mañana nunca muere, siendo la que tenemos entre manos su quinta colaboración a las órdenes de su majestad. Si bien inicialmente su llegada a la franquicia se recibió con gozo, como una revitalización sonora de unos cánones tan firmemente asentados que olían a rancios, poco a poco las partituras de Arnold se volvían más funcionales, más serviciales y menos personales, menos potentes, hasta ser meros enfatizadores de las imágenes, sin alma, algo que no debería pasar en una banda sonora.

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Carter Burwell y los hermanos Coen configuran una de las más sólidas, sino la más, asociaciones artísticas compositor-director que existen hoy en día en el negocio cinematográfico. La práctica totalidad de las películas de los oscarizados hermanos están acompañadas de las composiciones de Burwell, recurriendo siempre a música clásica (The Man Who Wasn’t There) o recopilaciones de canciones (The Ladykillers) para complementar la totalidad del metraje.

Es así como, quizás como consecuencia de tan prolongada y fructífera colaboración, el resto de obras del músico se ven ensombrecidas y deudoras de tal relación. Intentos puntuales de cambiar el tono, por ejemplo en El Álamo hacia el épico-histórico, resultan fallidos, pues Burwell, hay que asumirlo, es un compositor de mínimos humanos. Lo suyo son los dramas, o comedias, pero siempre de corte realista y cercano, las melodías ajustadas, no por el talento o el presupuesto, sino por el minimalismo de la precisión.

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No os preocupéis, aquí en Extracine tampoco sabíamos quien era Don LaFontaine, aunque curiosamente todos hemos escuchado su voz en múltiples ocasiones.

In a world…. Esta frase que hizo famosa nuestro protagonista la habéis oído una y otra vez en multitud de trailers de películas americanas. Y es que LaFontaine grabó su voz en más de 5000 en sus 33 años de carrera en el medio. ¿No habéis tenido nunca la sensación de que cuando veíais en internet el avance de varias películas la voz del narrador era siempre la misma?. A mí es algo que en algunos momentos me ha llegado a mosquear. Pues bien, misterio resuelto, aunque por desgracia no de la forma que hubiera deseado, LaFontaine moría este lunes por las complicaciones causadas por una larga enfermedad. Os dejo con un vídeo que pone rostro a la que sin querer, se ha convertido para muchos en la voz del subconsciente.

Si una película, digamos de resultado irregular, cuente con una gran banda sonora, a mi parecer, le hace ganar unos enteros considerables. Igual no me fascina, pero la música es un elemento muy importante a la hora de sumergirte en un universo ajeno. La música… o la falta de ella, que también cuenta.

Una mala elección puede matar la película, como en el caso de ese aborto sonoro que es la b.s.o. de El embrujo de Shangai, de Fernando Trueba, pobrecillo que mal ojo (juas) con el compositor, porque cada nota me expulsaba a patadas de las imágenes; o una buena elección puede sencillamente clavársete a fuego en la cabeza, como, sin ir más lejos, el último Oscar a b.s.o., mi adorado Dario Marianelli con la fascinante Atonement.

El proceso de composición y grabación es algo que no suele verse con demasiada frecuencia, y resulta un proceso cuasi mágico en el que el alma de la película se confecciona. El compositor realiza un trabajo sacrificado y solitario, muy notable en la película pero muy en la sombra en el conjunto de la producción. Como buena costumbre, en las ediciones de dvd de las películas de Shyamalan, por poner un ejemplo, podemos disfrutar de las sesiones de grabación de ese genio que es James Newton-Howard. En las de Spielberg suele pasar con las sesiones de Williams. En general, los grandes colaboradores son muy visibles, pero siempre es agradable echar un vistazo a los que pasan más desapercibidos.

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Javier Navarrete es un compositor español de probada solvencia y dilatada filmografía que no llamó mayormente la atención, ni en España ni fuera de ella, hasta que compuso la banda sonora del triste cuento de Guillermo del Toro, El Laberinto del Fauno.

Por dicha partitura estuvo nominado en una lista interminable de premios, entre ellos los Oscar y los Goya (los Oscar españoles, aunque con caché en números rojos). No se llevó el Oscar, aunque por méritos era objetivamente suyo, yendo a parar a Gustavo Santaolalla por Babel. Declarándome fanS de Santaolalla, reconozco que Babel era un copy-paste bastante descarado de muchas cosas, aunque indudablemente funcionaba bien en la película. Pero no para tanto. El Goya tampoco se lo llevó el pobre Navarrete, pues fue a parar a Alberto Iglesias, una máquina de componer, pero que con Volver, por la que se llevó el premio, no obtuvo un resultado tan épico, medido y dramático como el del Fauno, sino que, como Santaolalla, cumplía y punto.

La melodía de El Laberinto se tarareó hasta en la intro de los Oscar, siendo la nana uno de esos temas que le parten a uno el corazón y se te graba en la memoria. Cualquiera diría que con semejante precedente, a Navarrete le lloverían las ofertas y empezaría a sacar bandas sonoras como el que hace tortitas. Pero el bueno de Javier se lo está tomando con calma, midiendo mucho dónde se mete. El año siguiente a su boom popular, compuso para una película de la televisión catalana, y para la última aventura de Jean Jacques-Annaud (El Oso, Siete años en el Tibet), de hecho por recomendación de Alberto Iglesias.

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Si bien Danny Elfman nos tuvo acostumbrados durante unos años a una producción relativamente medida, este 2008 el señor de las orquestaciones góticas se ha desmarcado con nada menos que 3 bandas sonoras de un calado desigual entre ellas, tanto por tono como por resultado.

Si ya reseñábamos Hellboy II como un retorno a los orígenes elfmanianos de la oscuridad, la magia y un poco del descaro en las composiciones, su Standard Operating Procedure resultaba extraño en las sonoridades más cercanas a Philip Glass que a los patrones a los que tenía acostumbrados el músico habitual de Tim Burton, quizás por petición del director, Errol Morris, quién tenía un historial de colaboración con Glass.

En este Wanted, Elfman toma su vertiente más electrónica, que fallidamente usara en The Kingdom (La sombra del reino) por escoger un ejemplo reciente, y la aúna sabiamente con esos toques góticos, que saben a antiguo, propios de sus partituras más elaboradas.

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Thomas Newman, pese a quien pese, es uno de los nombres más importantes asociados a la música cinematográfica reciente. No ya por el legado familiar que atesora, siendo su padre Alfred Newman, y teniendo muy cerca en el árbol genealógico al, bueno venga, irregular David Newman y al otrora brillante Randy Newman, sino porque Thomas es creador de una marca sonora reconocible que ha sido plagiada y emulada hasta la saciedad. 8 nominaciones al Oscar lo avalan.

Sus sonidos melancólicos, pequeños y humanos, sus orquestraciones mínimas, la mezcla ecléctica de instrumentos en sus composiciones… Si bien son los puntos fuertes de su talento, también han sido su pequeña cruz estilística, pues, quizás enfrascado en la evolución de esa marca, más interesado en combinar y experimentar con patrones sonoros establecidos, sus bandas sonoras son parientes demasiado cercanos, que indudablemente y en todo caso potencian las imágenes que acompañan.

En el caso que nos ocupa nos encontramos precisamente con esto. Lejos del despunte formal que supuso El Buen Alemán, tenemos a un Thomas Newman fiel a su propio legado de la última época. Su Wall•E es bonito, comedido, y de seguro le sentará como un guante de seda a la película, pero también es cierto que el tono coqueto y juguetón característico de Lemony Snicket se deja ver en cortes como el mismo tema asociado al protagonista de la cinta, Wall•E, o el frenesí dramático de ciertos cortes de Nemo es patente en Foreign Contaminant. Incluso si me apuran, se puede apreciar el descaro de Jarhead en tracks como Mutiny!.

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Hans Zimmer y James Newton-Howard ya elaboraron para la primera entrega del Batman de Christopher Nolan una partitura potente, que huía de planteamientos musicales previos. Lejos del archiconocido tema compuesto por Danny Elfman y de las orquestraciones ampulosas, exageradas, casi circenses de Elliot Goldenthal, proponían un acercamiento austero, triste y oscuro a la figura del vigilante nocturno. Es decir, seguían musicalmente el concepto visual.

Para la continuación de tan exitosa propuesta, se esperaba que el alemán y el californiano, grandes amigos, repitieran, y es como ha sucedido. Y menos mal, porque el habitual colaborador de Nolan lejos de la franquicia superheróica, David Julyan, ha demostrado muy bien moverse de forma exclusiva en sonoridades netamente ambientales. Mi frigorífico suena igual que su partitura para El truco final, lo prometo.

La partitura se mueve en base a tres puntos básicos, que podríamos llamar “temas”, pero que lejos del esquema de himno tarareable, son más bien esquemas rítmicos asociados. En esa línea estarían los de el Joker, Batman y Dos Caras, en ese orden, que sientan los cimientos de todo el edificio.

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Danny Elfman es uno de los pocos compositores de marca reconocible para el gran público. El descaro de sus primeras composiciones, donde la exageración, el enfatismo casi burlesco y el colorido, dentro de lo gótico, de sus melodías eran protagonistas, marcó un refrescante hito, que lo ligó de forma inexcusable durante mucho tiempo a producciones cortadas por un mismo patrón: el fantástico oscuro y macabro.

Si bien algunas de sus mejores composiciones consiguen encuadrarse fuera de ese marco, como lo son las delicadas, evocadoras y potentes partituras de Sommersby o Black Beauty, no podremos asegurar si fue el agotamiento de ciertas fórmulas, el hastío laboral o lo que los franceses llaman un no-se-qué, Elfman llegó un punto en que estilísticamente se vino abajo. Bandas sonoras intrascendentes y planteamientos musicales anodinos, que, con ciertas irregularidades, parece que hemos pasado.

En este 2008, hasta la fecha, el bueno de Danny se ha cascado 3 bandas sonoras de desiguales resultados: los extrañamente conocidos compases Glass-ianos de Standard Operting Procedure, el frenesí adrenalínico de Wanted y ahora el poderío oscuro y mágico de Hellboy 2.

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