Pablo Picasso devoraba cada influencia para crear algo nuevo, siempre en constante metamorfosis, construyendo una obra en mutación que define el espíritu de innovación del s. XX. Es imposible señalar una etapa que le caracterice más, pues todas ellas construyen al autor Picasso. Sin embargo, la proyección en el cine de su arte no ha sido especialmente amplia, pues su arte es esencialmente antimimético, alejado de una reproducción fiel de la realidad, mientras que el cine se caracteriza, en líneas generales, por su reproducción mimética del mundo a través de la cámara. Por ello, su cine ha influido especialmente en las obras experimentales, mientras que en el cine narrativo vemos una impronta mayor de Edward Hopper, que ya analizamos en artículos centrados en el cine clásico, el cine de Alfred Hitchcock y el cine moderno. Con motivo del 40 aniversario de su muerte, que se conmemora este año, he querido realizar un breve esbozo de la influencia de la pintura de Picasso en el cine, a través de tres obras que reflejan una transposición directa en la estructura: no quería buscar a Picasso como personaje, muy presente en la historia del cine, sino a Picasso como inspiración directa del encuadre. Y me he centrado en tres obras de carácter cubista que muestran la presencia de Picasso en el cine:

Picasso en el cine

Ballet mécanique (1924), de Fernand Léger

Porque quizá el cubismo sea el hallazgo de Picasso que más impronta ha dejado en el cine, aunque normalmente más en la estructura que en la composición del plano, pues este hecho implicaría fragmentar el plano en múltiples perspectivas, hecho que resulta chocante y, a la vez, artificioso. Por eso, el cubismo de Pablo Picasso ha influido más en obras experimentales o en videoarte que en películas más narrativas, donde la vanguardia que mejor se adecuaba era el surrealismo (por el poder del cine de crear asociaciones de ideas mediante los distintos componentes de la imagen).

Y Ballet mécanique puede considerarse la obra más puramente cubista de la historia del cine, realizada por el pintor vanguardista Fernand Léger, otro representante del cubismo pictórico, pero que centró después su carrera en construir una especie de abstracción geométrica, fundada en elementos industriales y urbanos: el lienzo era una acumulación de tuberías y maquinaria para celebrar la modernidad y mostrar deshumanización a la vez, en una tensión entre futurismo y denuncia. Y en el cine trató de aplicar el cubismo, tomando ideas que Picasso, Braque y Juan Gris desarrollaron plenamente en la pintura.

En este caso, recurre a planos compuestos como prismas de realidades, donde la imagen se fragmenta en múltiples perspectivas del objeto observado que, en su recomposición, nos dan una realidad compleja, pluriforme. Asimismo, Charlot, el personaje interpretado por Chaplin, abre y cierra la película con un cuerpo cubista y cúbico, que se descompone en formas geométricas y en movimientos mecánicos. También las piernas de maniquí giran en stop-motion, mostrando todos los ángulos posibles para la mirada.

Picasso en el cine

Pero el cubismo no se ciñe únicamente a la microestructura, al plano: también está en la secuencia. Hay múltiples gestos, como la señora que sube las escaleras, que se repiten varias veces: con ello, quiere desafiar la paciencia del espectador, y ofrecer una imagen repetida para que cada vez nos fijemos en un detalle diferente de la realidad. La realidad es, entonces, una suma de miradas sobre el mismo objeto, y aquí no busca ofrecerla fragmentada para que el espectador la recomponga, sino ofrecerla unificada y repetida para que el espectador se obligue a fragmentarla en la cabeza.

Al final, el deseo de esta película es ofrecer un retrato del ser humano de principios del s. XX, en el estallido del taylorismo y las grandes urbes: representa un ballet mecánico, porque lo humano, lo imperfecto y libre, el ballet, está siendo automatizado por lo urbano e industrial, por el ritmo de trabajo y la rutina laboral. El cuerpo humano informe, que danza, genera una conducta automatizada a causa del nuevo estilo de vida industrial, pero Léger no lo critica, sino que confirma un nuevo estado de vida: no se pierde la danza por el nacimiento de la ciudad de masas, sino que la danza libre deviene mecánica, y el ser humano cambia su conducta, conjugando la libertad de movimientos y la conducta de masas de la urbe moderna.

Guernica (1950), de Alain Resnais y Robert Hessens

Tras el bombardeo de Guernica, dos vanguardias se pusieron manos a la obra para crear obras que reflejasen el dolor de la guerra y la desesperanza ante el triunfo de la muerte. Picasso, por la vía cubista y simbólica, construyó su célebre obra Guernica. Y Paul Éluard, el primer amante de Gala (antes de presentársela a Dalí) escribió, por la vía surrealista, el poema La victoire de Guernica (La victoria de Guernica); se trata de un poema dividido en XIV capítulos, donde apenas cada un contiene 4 versos, casi señalando una imposibilidad de la continuidad en el poema: el dolor siempre impone el silencio, hace callar, y los versos se entrecortan, saltando de capítulo a capítulo sin poder profundizar en cada uno de los bloques, pues su continuidad implica desazón. Del mismo modo que Picasso sólo puede reflejar a través de una mirada cubista la masacre de Guernica, Paul Éluard se ve obligado a fragmentar su poema en breves capítulos la expresión de la desesperanza. Y, además, gracias a la asociación de ideas surrealista, se evitan las referencias directas a la muerte: "Las mujeres los niños tienen las mismas rojas rojas / En los ojos".

En 1950, los directores franceses Alain Resnais y Robert Hessens decidieron crear un cortometraje documental sobre el bombardeo de Guernica, en una etapa en al que Resnais se dedicaba a crear documentales sobre la guerra como Nuit et brouillard (1955), sobre el holocausto. Pero, en lugar de construir un documental realista, prefirieron abordar la tragedia desde las artes: de nuevo, el filtro para poder asimilar el dolor y reflejarlo, pues de otro modo, no sería posible mirar con los ojos abiertos. Así que en su cortometraje Guernica fundieron las dos manifestaciones artísticas más célebres que produjo el bombardeo, el cuadro de Picasso y el poema de Paul Éluard:

El cortometraje documental comienza con una foto detenida de los efectos del bombardeo en la ciudad, con sonidos de aviones, y la voz en off de un hombre describe la matanza; después, en el minuto 5, volverá a mostrar algunos periódicos, pero éstos son los únicos accesos directos a la tragedia en documentos gráficos. Porque entonces el tono del documental cambia: ahora, el cortometraje se hila mediante la expresión, a través de una voz en off femenina (quizá esa mujer que grita con el niño muerto en sus brazos en el cuadro de Guernica), de los versos de Paul Éluard, mientras vislumbramos una sucesión de cuadros que Picasso pintaba en aquellos años. Pero el protagonista es el lienzo del Guernica, que se nos ofrece fragmentado también, en imágenes que transitan de rostro en rostro, mostrando el dolor humanizado e individualizado: no podemos mirar la tragedia en su totalidad, sino sumando las tragedias de cada ser humano. Además, entre imagen e imagen se impone un fundido en negro mientras se escuchan aviones, símbolo de los apagones del bombardeo.

Así, lo que en un principio era cortometraje documental deviene, en cierto modo, un ensayo fílmico sobre las posibilidades del cine para representar una guerra. Resnais y Hessens parecen afirmar que sólo a través del arte podemos asimilar ciertos acontecimientos, y éste se nos hace imprescindible en la representación de la guerra. Además, la música, el vigor de la voz de la mujer y las instantáneas de partes del Guernica otorgan un dramatismo que, en la mirada directa, no lograría el documental.

Cubism (2010), de Robert Gordon

El cortometraje Cubism (2010) del artista británico experimental Robert Gordon no parte en concreto de Picasso, sino del movimiento cubista en general, para poder realizar la utopía de aplicar de forma rigurosa dicha vanguardia en una pieza audiovisual. Este cortometraje experimental es un miembro de un díptico vanguardista, compuesto por otro cortometraje titulado Surrealism. Y, en el caso de Cubismo, encontramos una rigurosa transposición de técnica pictórica a plano, no a estructura: cada plano está dividido en múltiples fragmentos, y cada uno de ellos representa una parte del rostro de un hombre. Así, la suma de todas las partes nos permite acceder al retrato completo de su rostro, y esta operación debe realizarse en la mente del espectador.

Además, cada una de las partes están en movimiento, de modo que vislumbramos un retrato cubista en tiempo real, en movimiento, no una idea fija del rostro: es un conglomerado vivo. La forma que ha elegido Gordon para ejecutar su obra es la subdivisión en pequeños cuadrados, que se van sumando hasta componer una totalidad compleja: así, la forma matemática del rectángulo es la base con la que se erige, después, el retrato en movimiento. El protagonista narra con su voz las técnicas del cubismo, condensada en 2 minutos, de modo que hace explícitos los principios del movimiento como si una obra de arte nos hablase de sí misma.