William Shakespeare es inagotable, y cuenta de ello son las numerosas adaptaciones al cine que se han realizado de la mayor parte de sus obras. Múltiples factores permiten esta versatilidad en la adaptación de sus obras al cine: y es que Shakespeare estaba viviendo la transformación de Londres en una urbe, con un mercantilismo que derivaba, por momentos, hacia un protocapitalismo, y que ya generaba unas relaciones sociales que se asemejan a las contemporáneas. Además, su capacidad para reflejar en los diálogos lo individual y lo colectivo, de fundir lo sagrado con lo terreno, y ante todo, la abstracción de su lenguaje, que más allá de las situaciones concretas que desarrollen la trama, puede adaptarse a acontecimientos diferentes, alcanzando un notable grado de universalidad, favorecen este trasvase del teatro al cine. Asimismo, la ausencia de acotaciones permite una reinvención de su obra en múltiples contextos y épocas.

Macbeth en el cine

Sean cuales sean los motivos, lo cierto es que Shakespeare sigue vivo en la cultura, y un nuevo proyecto lo atestigua: se ha confirmado la puesta en marcha de una nueva adaptación de Macbeth, una de las obras imprescindibles de William Shakespeare. Para el que no conozca el argumento, Macbeth es un barón que, a causa de un pronóstico de unas brujas, que le auguran el trono de Escocia, y la presión de su mujer Lady Macbeth, asesina al rey de Escocia y es nombrado nueva cabeza del Estado; más tarde, el resto de nobles se aliarán para derrocarlo, mientras inicia un proceso de degradación psicológica, quizá movido por la culpa. El encargado de realizarlo es Justin Kurzel, director de Snowtown, y pretende ser una revisión centrada en la violencia del drama, prestando especial atención a las escenas de batalla, hecho que me hace desconfiar algo, pues no constituyen lo más interesante del texto. Cuenta, además, con un interesante reparto, pues Michael Fassbender interpretará a Macbeth y Natalie Portman será Lady Macbeth, quien quizá tendrá que volver a esos estallidos de locura que vimos en Black Swan para que se adapte al personaje. Y, con motivo de este anuncio, quería hacer un repaso de las adaptaciones de Macbeth en el cine. Me centraré en las que considero las cuatro más importantes: las versioones de Orson Welles, Akira Kurosawa, Roman Polanski y Béla Tarr.

Orson Welles (1948)

Orson Welles llevó a cabo su adaptación de Macbeth en condiciones absolutamente precarias: debió rodarlo en 23 días y contó con un presupuesto de apenas 75.000, pues ante la frustración que le provocaban las imposiciones de los grandes estudios, decidió recurrir a Republic, una productora de serie B, para realizar su proyecto. Y así, con decorados preexistentes y de cartón-piedra (es fácil detectar su escasa calidad en las imágenes), con cámara en mano en ocasiones y con un celuloide contado, se lanzó a la puesta en escena de una de las obras que más le obsesionaban, y en la que trató de auscultar la torturada psicología del protagonista, desbordado por su propia ambición. Y a diferencia de Kurosawa, donde reina la presión de Lady Macbeth , aquí es más Macbeth (interpretado por él mismo) quien, absorbido por el anhelo de poder, parece dejarse llevar por la cadena de (auto)destrucción.

Macbeth en el cine

Welles fue respetuoso con Shakespeare, y en ocasiones se le reprocha su excesiva conservación de la palabra original, pues el film se vuelve demasiado teatral, verbal. Sin embargo, Welles convierte lo teatral en cinematográfico, a través de esas angulaciones de cámara imposibles tan propias de su cine y unos primerísimos planos de los personajes, que emiten su psicología estallando en la pantalla. Además, juega con las luces y las sombras, creando fuertes contrastes, y recurre a unos decorados tortuosos e imperfectos, que parecen más una gruta que un castillo: así crea un eco expresionista que permite proyectar la psique de Macbeth a los espacios, logrando así una irrealidad en las atmósferas.

Pero lo más hipnótico es su comienzo, ubicado antes de los créditos como una especie de prólogo, algo sorprendente para la época, pues el cine clásico busca una sumersión en la película como si fuese una realidad paralela, y los créditos como encabezamiento servían para iniciar ese tránsito al mundo cinematográfico. En cambio, Orson Welles rompe esta ilusión, y presenta una secuencia de las brujas mientras crean una pócima en su caldero, con primerísimos planos de las burbujas que crea una especie de abstracción plástica en blanco y negro: no estamos aquí en lo figurativo, sino en una sucesión de luces y sombras en movimiento, en continua fluctuación, como una especie de disección de la turbulenta psique de Macbeth mediante la abstracción, y con el canto de las brujas exorcizando conjuros en voz en off como una letanía que anuncia tragedias. Tragedias que se depositan sobre la figura de barro que extraen del caldero, mientras nombran al destinatario de la desgracia: Macbeth.

macbeth en el cine

Akira Kurosawa (1957)

De las adaptaciones de Macbeth al cine, Kumonosu-jô (Trono de Sangre), de Akira Kurosawa, es sin duda mi favorita. Y lo es por la reinvención tan profunda que ejecuta de la obra, trasladándola de época y de lugar: desde el s. XI en Escocia, cronotopo que desarrolla la obra de Shakespeare, viajamos al Japón feudal del s. XVI. Así, el filtro del Macbeth shakespeareano sirve para reflejar las luchas de poder y las intrigas entre los señores feudales de Japón, certificando este poder de transformación de la obra de Shakespeare.

Pero lo más destacado no es, sólo, la traslación temporal y espacial, sino el filtro que elige en su puesta en escena: Kurosawa niega la interpretación naturalista de los personajes, e impulsa una reinterpretación a través de las técnicas del teatro Noh japonés, donde los personajes contienen su expresividad y ejecutan los gestos fundamentales, lo que les otorga, tras la pausa, una gran intensidad. Estas convenciones del teatro Noh se trasladan, además, a los espacios, que se vacían de elementos para expresar con el cuerpo del actor el drama: hay una economía gestual que condensa los efectos en el espectador en momentos de movilidad del personaje, y crea una tensión subterránea en los momentos vacíos. E incluso la cámara toma tales parámetros, pues abundan los planos generales, en contraposición a la obra de Orson Welles (que no satisfizo a Kurosawa), reproduciendo así la distancia del espectador con el drama en el teatro; y los movimientos de cámara son lentos y escasos. Todos estos presupuestos estéticos impiden una identificación del espectador con los personajes y fomentan el distanciamiento, con el fin de reflexionar en frío con los motivos de esta transposición del drama a Japón.

trono de sangre, Macbeth en el cine

Pero el film es, en realidad, un inmenso flashback: Kurosawa no pretende fingir una reconstrucción del pasado, sino lanzar una reflexión del pasado desde el presente. Porque la película tiene una estructura circular: comienza y finaliza en el presente, en un mismo espacio, un monumento funerario con una inscripción. Es el supuesto lugar en el que estaba la fortaleza, y por analogía espacial, nos trasladamos sutilmente al pasado, un viaje que finaliza cuando se agota el conflicto, con la muerte de Macbeth, que aquí se llama Washizu y está interpretado por el actor fetiche de Kurosawa, Toshiro Mifune. Esa roca porta una inscripción que sintetiza todo el discurso del film: "La trayectoria del demonio es el camino del destino y nunca cambiará su curso", que primero se lee, y después un coro recita. Este coro funciona a la manera del coro griego, como comentador de los acontecimientos y espectador ideal, trasladando al espectador, en su monodia, la idea clave del film, la del eterno retorno de las tragedias y los conflictos, en una constante reiteración de la que es imposible salir.

A respaldar esta interpretación contribuye uno de las hallazgos visuales más bellos del film: el espíritu maligno que habita el bosque, y que sirve como síntesis de las tres brujas que construye Shakespeare para anunciar augurios de un éxito acompañado por una futura tragedia. Este espíritu se presenta en mitad del bosque, rodeado por una espesa niebla que se desvanece cuando irrumpe Washizu en los espacios en que habita, y lleva consigo una rueca, símbolo del carácter cíclico de la vida del hombre, que repite en la historia las mismas equivocaciones. Así, estructura y simbología del film encuentran una perfecta interrelación. Y Washizu queda casi poseído por este espíritu, de modo que ya no podrá librarse de su camino al trono, del que será derribado cuando "los bosques logren caminar", a diferencia del presagio de Shakespeare, que anuncia la muerte por "alguien nacido de no mujer".

Y, a lo largo del film, se suceden nuevos añadidos visuales de Kurosawa enriquecen la adaptación: es el caso de la escena plagada de cuervos, que anuncia la inminente tragedia; y el final, la muerte de Macbeth a través de una lluvia de flechas que trata de esquivar en vano; unas flechas que saturan el plano y colapsan la imagen con un horror vacui de destrucción. Y, ante todo, la niebla, que crea una sensación de pesadilla, como si toda la película fuese una mal sueño del pasado: aliada con el viento y la lluvia, crea una sensación de amenaza, perfectamente adecuada a la psique del protagonista. Y es que Kurosawa prefiere una construcción visual antes que la saturación verbal que salpica el film de Orson Welles, por lo que suprime numerosos diálogos de la obra para concentrar la atención en el cuerpo humano y la composición de los planos; y *la psicología de los personajes hay que buscarla en estos signos visuales**.

Destaca, ante todo, esa niebla que rodea el bosque talado que se aproxima al castillo de la Tela de Araña para acabar con el protagonista; una niebla que oculta el futuro, y sirve para generar incertidumbre. Y la elección de la muerte es fundamental, pues no es sólo el enemigo, sino también su pueblo, quien lanza esa diatriba de flechas contra el rey: su fallecimiento es consecuencia de una rebelión del pueblo contra la tiranía. Una tiranía que, sin embargo, ha sido moldeada por circunstancias externas, pues lo que le interesa a Kurosawa es mostrar, ante todo, la degradación de todo hombre cuando accede al poder.

Trono de sangre, Macbeth en el cine

Para ello, concentra la maldad especialmente en su Lady Macbeth, Lady Asaji Washizu (interpretada por Isuzu Yamada), quien sigue impulsando al asesinato pese a las dudas de Washizu. A diferencia de las versiones de Welles o Polanski, es Lady Asaji quien lleva al trono a teñirse de sangre; pero, a la vez, sirve como complemento de Washizu-Macbeth, pues ella aporta las carencias de éste: ella imprime una valentía y una completa parsimonia a su marido, un personaje que está, en realidad, en un proceso de degradación hacia la locura.

Y esta Lady Macbeth se queda embarazada, en lo que supone un cambio de la obra original con el fin de señalar la posible perpetuación del mal a través de su seno, una especie de semilla del diablo, el ciclo de la destrucción. Si bien, siguiendo con la sutileza del film, su suicidio queda fuera de campo, como el asesinato del señor feudal por Macbeth (que aquí se produce por una lanza, y no por veneno, como en el original).

Trono de sangre, Macbeth en el cine

Roman Polanski (1971)

Roman Polanski realizó una adaptación de Macbeth en 1971, protagonizada por Jon Finch y Francesca Annis, y se trata del primer film que dirigió tras el asesinato de su esposa Sharon Tate. Por ello, se ha visto en la elección de la obra y, ante todo, en la violencia de su estilo visual, una especie de catarsis creativa de las tragedias que se habían agolpado en su vida. De hecho, Polanski no se censura en la mostración de la sangre, pues vemos el cadáver sangrante del rey asesinado por Macbeth, hecho que Kurosawa prefiere sugerir fuera del plano, y después la cabeza del rey colgará sobre una estaca para advertir de los peligros de la rebelión al pueblo. Aquí, todo son excesos y atmósferas opresivas, mostrando esa violencia que nunca podrá ser erradicada del ser humano.

Es interesante el cambio que ejecuta Polanski en cuanto a los elementos fantásticos de Shakespeare, pues el director polaco desea hacerlos reales: las brujas de Shakespeare son, en gran medida, emanaciones de la psique de los protagonistas, pero Polanski desea hacerlas viejas, decrépitas y, ante todo, reales. No busca una aparición fantasmagórica o fantástica al estilo de Kurosawa, sino una presencia radical junto al ser humano, que observa, con los ojos abiertas, la proximidad del trauma, que normalmente está velado a la mirada. Quizá, en este aspecto, pierde la sutilidad de Shakespeare, y ante todo, se vislumbra en ese cuchillo que levita en una sobreimpresión en el plano, y que guía a Macbeth, como una alucinación, al asesinato de Duncan: quizá es un signo visual demasiado explícito. Aún así, es una adaptación fiel a Shakespeare en el aspecto textual, y de las versiones que mejor recogen el horror que emana de la obra.

Béla Tarr (1981)

El director húngaro Béla Tarr llevó a cabo una adaptación de Macbeth para televisión en 1982, y su peculiaridad reside en su forma, pues consta únicamente de dos planos: uno de 5 minutos y otro de 67 minutos. Con este segundo plano, estableció un hito en cuanto a la duración de un plano, que fue después superado con el plano secuencia de 90 minutos de El arca rusa, de Alexandr Sokurov. Además, toda la obra se desarrolla en un único espacio, en las ruinas de un castillo de múltiples estancias, con personajes que sin embargo pretenden evocar el pasado.

macbeth, de béla tarrEl hecho de que esté dirigida para televisión condiciona su estética, pues todo el film se construye a través de primeros planos, filmados con una cámara en mano que transita de personaje a personaje, de acuerdo con los dictámenes de la trama. Para cambiar de escena, Béla Tarr recurre a un cambio de habitación del castillo, de modo que pueda apreciarse el tránsito de situación. No obstante, el decorado queda siempre en el extrarradio del plano, pues todo el interés se concentra en los rostros de los personajes y, ante todo, en el rostro de Macbeth. En este recurso a un único espacio y la omnipresencia del primer plano, recuerda a la versión de Welles.

Con el encarcelamiento de los personajes en el castillo y del rostro en el encuadre, Béla Tarr consigue transmitir la sensación de claustrofobia que experimenta Macbeth en razón de su destino. Porque esta versión tiene un tono psicologista, buscando ante todo la emanación de los conflictos internos de Macbeth en la imagen y los espacios. Y como todo film de Béla Tarr, la cámara, siempre al hombro, construye una coreografía respecto del actor, ejecuta un baile por los espacios y midiendo las escalas y tamaños de cada actor de acuerdo con su importancia dramática en cada instante, que permite eliminar el aire de teatralidad que podría generar con un mayor estatismo. Logra condensar la acción en una hora, respetando casi toda la trama aunque generando un ritmo vertiginoso, y destaca el cambio de sexo de las brujas, que ahora son hombres, como una exploración del inconsciente masculino de Macbeth.