Roman Polanski repite con uno de los recursos en los que puede ser considerado, sin duda, un maestro: la construcción de una película en un único espacio. Ya mostró su habilidad para utilizar el espacio en Carnage (Un dios salvaje), donde lograba crear un drama a través de las estancias del hogar. Porque es en los espacios donde el director polaco desarrolla toda su habilidad. Y, en su última obra, Venus à la fourrure, no podría estar más justificado, pues es una película sobre metateatro.

Crítica de la venus à la fourrure

Tal y como afirma Peter Brook en su libro El espacio vacío, sólo se requiere un personaje y un espacio sin utilizar para construir una obra. Y esto trata de lograr Polanski en Venus à la fourrure, donde encierra a dos personajes en el espacio del teatro durante una audición de una adaptación teatral de la novela Venus à la fourrure, de Leopold von Sacher-Masoch. Y sobre estos espacios vacíos, el director de la obra, interpretado por Mathieu Amalric, y la actriz que desea el papel, encarnada por Emmanuelle Seigner, van transformándolos en continentes de un drama; y es que el teatro logra la mutación de los espacios simplemente por la simple emergencia de la palabra dramática.

En un comienzo, los roles de los dos personajes están perfectamente definidos: Amalric es el director y Seigner es la actriz que ejecuta la audición. Es interesante la radical diferencia de caracteres que la obra es capaz de crear con una simple dualidad de palabras: mientras Seigner defiende lo ambivalente, Amalric defiende lo ambiguo. De este modo, la primera se introduce en el orden de las dobles significaciones, mientras que Amalric se ubica en la modernidad que no se atreve a afirmar dos significados sino una duda.

Crítica de La Venus à la fourrure

Pero el gran logro de Polanski es conseguir también una mutación en los personajes, pues conforme avanzan los ensayos, la actriz emite numerosas opiniones y recomendaciones hasta el punto de modificar la estructura de la obra. Así logra mostrar que en una representación teatral es el actor quien, en último término, es el autor; porque es el actor quien tiene la última palabra y, por lo tanto, puede ejecutar las modificaciones pertinentes e, incluso, improvisar una vez en escena.

Así, Venus à la fourrure es un auténtico homenaje a la profesión del actor, que accede así al escalafón de autor, y no de miembro del equipo del rodaje; y a la vez, parece una muestra de humildad del propio Polanski, pues con esta obra casi afirma una solidaridad en la creación cinematográfica. Y es que Amalric funciona, en cierto modo, como alter ego del propio Roman Polanski, y este personaje pierde poder e imaginación progresivamente. Por ello, con esta película Polanski no reivindica la figura del director-autor, sino que la diluye a través de la imposición de la voz de la actriz. Todo parece llevar a una confirmación del carácter colectivo en el trabajo en el cine, donde cada voz es un autor, o donde cada trabajo individual se funde en una marca colectiva, la marca del autor.

Crítica de La Venus à  la fourrureTambién se crea una profunda imbricación con la obra original de Venus à la fourrure, pues la novela narra una historia de dominación donde la mujer sirve de dominatrix y el hombre de siervo, y juntos inician conductas de sadismo y masoquismo. En esta relación, sin embargo, es el hombre quien tiene el poder aunque se ubique en la posición del dominado: no en vano, la relación jerárquica se ha fundado en relación con su deseo, pese a que ocupe el estamento más bajo en la relación. El cambio en esta relación jerárquica establece el devenir de la narración: en principio, dominador-dominado es simétrico a director-actriz, pero más tarde, los personajes toman los roles de la obra, de modo que la actriz se convierte en dominante y el director en dominado; y, finalmente, desde estos roles novedosos, la actriz decide cambiar el género: desde la posición dominante, ella se atribuye la masculinidad, el poder, el falo, mientras que a él le otorga lo que socialmente se asocia a la feminidad y, por lo tanto, un papel dominado en la jerarquía. Por ello, finalmente, la obra nos habla de las relaciones sociales que se tejen en torno a la idea de género y que, a través del teatro, pueden vivir su reversión. En definitiva, Venus à la fourrure es una obra sobre la capacidad del teatro, en concreto, y del arte, general, para transformar la realidad.

De este modo, estos personajes, director y actriz, se desdoblan en el ensayo: al final, estamos en una danza de cuatro personajes, de dos dobles personajes, y transitan de una personalidad a otra sin una barrera a traspasar. Hay una fluidez en la transición entre persona y personaje que confirma la célebre máxima de Shakespeare de ser o no ser, una dicotomía que nunca se resuelve y sólo lleva a perpetuos viajes de ida y vuelta. Al final, todo deviene ambiguo porque nos ubicamos en una incertidumbre acerca del origen de la palabra.

Del mismo modo, Polanski reivindica la capacidad del teatro para connotar objetos y el propio vacío: en el teatro, un objeto concreto puede ser otro si el actor lo dota de tal sentido. En el cine es más difícil porque la cámara capta de forma mecánica la realidad, y por ello se construye una mayor impresión de realismo que impide esta facilidad en el juego de las connotaciones. Sin embargo, Polanski lleva al cine esta capacidad del teatro: los personajes toman objetos que no existen en el vacío, y los utilizan como si existiesen mientras Polanski introduce el sonido de los objetos; al final, todo parece una reflexión acerca de las similitudes y diferencias entre los lenguajes del cine y del teatro.

Crítica de La Venus à la fourrure

Y los espacios también adquieren distintas significaciones: la zona de las butacas es el espacio predominante para la persona, mientras que el escenario es el espacio para el personaje que les desborda y les fagocita. Del mismo modo, el backstage sirve como espacio para la intimidad, donde el director puede hablar con seres foráneos que nunca aparecen en la pantalla. Del mismo modo, con las luces cambia la connotación de los espacios, y un diván que sirve como decorado se convierte, por la posición de los actores y su diálogo, en un gabinete de psicoanálisis.

Toda esta reflexión acerca de las convergencias entre el cine y el teatro es tomado, sin embargo, a través de un incesante humor, que otorga al film una apariencia de ligereza; pero una ligereza que sirve de punta de iceberg de una obra plagada de reflexiones. Y, finalmente, esta película es casi vivida como un sueño, pues todo tiene lugar en un espacio cerrado sin iluminación natural, como el fondo del inconsciente. Además, la obra vive una simetría en su estructura: comienza con un plano secuencia que nos introduce en el teatro y finaliza con el movimiento contrario, un plano secuencia que nos aleja de él y nos deja en la calle, sin techo bajo la tormenta: la cámara parece que nos traslada, así, desde una realidad diurna a una nocturna y subconsciente a través de su movimiento. Y en el teatro, o en los sueños, que aquí son lo mismo, las relaciones pueden vivir una modificación.

4 estrellas