Steve McQueen es conocido, mayoritariamente, por su trabajo como director cinematográfico, aun cuando su carrera apenas dispone de dos títulos. Pero son dos títulos que han alcanzado gran resonancia, construyendo una de las carreras incipientes más prometedoras del cine británico, y objeto de múltiples galardones: en 2008 debutaba con Hunger, Cámara de Oro en el festival de Cannes, centrada en la huelga de hambre de presos del IRA en 1981; y la turbia reflexión sobre al adicción sexual, Shame, ganó el Premio FIPRESCI en el festival de Venecia de 2011. Con su poderoso estilo visual, en Hunger centrado en primeros planos y en Shame en el aplastamiento del personaje en la urbe de cristal, se sumergía en los temas que siempre le han fascinado, como la marginación o la sexualidad no normativa.

El videoarte de steve mcqueen

Pero estos temas ya estaban presentes antes de su cine, pues Steve McQueen ha desarrollado una carrera como artista muchos años antes de debutar en al dirección cinematográfica. Este director británico lleva, desde los años noventa, salpicando los museos de Reino Unido con instalaciones audiovisuales que pretendían hacer consciente al espectador de ciertos hechos invisibles de la vida cotidiana. De hecho, en 1999 obtuvo el Premio Turner, que va destinado a premiar el trabajo de jóvenes artistas menores de 50 años, y en 2009 representó a Reino Unido en la bienal de arte de Venecia. Y aquí he querido realizar un breve recorrido por el videoarte de Steve McQueen, para conocer al artista que desborda las fronteras del cine:

Bear (1993)

Bear fue la primera obra que alcanzó relevancia en el circuito museístico de Londres. Se trata de un cortometraje de apenas 10 minutos, filmado en blanco y negro (algo que se convierte en estilema del director en sus primeros trabajos) y con una cámara de 16 mm. En ella, vemos a dos hombres desnudos, uno de ellos el propio Steve McQueen, que establecen contacto visual entre ellos. Y la cámara se mueve entre los personajes, mostrando una relación radicalmente ambigua que se construye en el encuentro entre los dos hombres, a través de la filmación de gestos que pueden ser interpretados, alternativamente, como signos de ternura o de odio.

La genialidad del trabajo es que Steve McQueen no muestra las causas ni la relación pasada entre los personajes, sino simplemente el encuentro, en un presente sin memoria que establece una duda en el espectador. Y así, si no conocemos la emoción que los impulsa, nos ubicamos en un constante tambaleo en la interpretación de los gestos: pueden parecernos próximo u hostil su relación. McQueen nos hace conscientes de que un gesto no está asociado a una emoción de forma esencial, sino por convención social: la gestualidad corporal está fuertemente codificada en una sociedad, e interpretamos a través de los significados compartidos en una cultura. De este modo, pasamos de la consecuencia, el gesto, a la causa, la emoción, pero esta conexión es un constructo y, por lo tanto, fuente de error; por ello, siempre habrá una incomunicación entre el personaje y el espectador. Y, además, el cortometraje era silencioso, de modo que toda la atención del espectador se dirige al gesto, a la modificación de las facciones del rostro, al cuerpo en definitiva:

La idea base de hacer una pieza silenciosa es que cuando la gente camina en el espacio se vuelven temerosos de ellos mismos, en su propia respiración. Quería introducir a la gente en una situación que estimulase su sensibilidad mientras ven la pieza.

bear, videoarte de steve mcqueen

Además, desarrolla una tensión sexual entre los personajes, que en su encuentro mantienen una férrea desnudez: hay un discurso homoerótico a través de la construcción de una tensión en la relación entre cuerpos del mismo sexo, probablemente resultado de una opresión social que genera una dialéctica de deseo-represión, que además se ve fomentado por la irrupción del estereotipo del "bear". Todas estas ideas que sobrevuelan la obra encuentran un mayor vigor en la propia instalación, pues Steve McQueen montó el cortometraje en una sala negra, con una pantalla que se extendía desde el suelo hasta el techo, y con un suelo pulido que reflejaba las imágenes:

Estás envuelto en lo que está pasando. Eres un participante, no un espectador pasivo.

Deadpan (1997)

Deadpan pretende ser una reinterpretación de las películas mudas de Buster Keaton, tratando de captar ese humor absurdo que se genera por el contraste entre un acontecimiento demencial y el rostro impávido del actor, que niega la reacción a través de la rigidez de las facciones de su cara; así, Buster Keaton logra transmitir una sensación de absurdo del mundo, al obligarse a permanecer estático frente a los acontecimientos, como una imposición para sobrevivir. En Deadpan, el acontecimiento tiene también un toque de cine cómico mudo: una casa se derrumba sobre un personaje. Pero éste sobrevive porque, por pura casualidad, su cuerpo estaba ubicado justo en el espacio en el que caía la ventana, un vacío que le permite salvar la vida al librarle del peso: toda una parábola del puro azar de estar vivos, más cuando las estructuras se derrumban sobre nosotros, en un mundo del que ya no quedan sentidos, sino interpretaciones.

Steve McQueen Deadpan 1997 por Gavrochek

Drumroll (1998)

Drumroll marca un giro en su carrera, pues introduce nuevos elementos en su cinematografía: la imagen múltiple, ya que Drumroll divide la pantalla en tres encuadres diferentes; y el sonido, pues se trata de su primera pieza sonorizada. Y, sin duda, es la obra más original que ha desarrollado, y que parte de un invento desarrollado por el propio McQueen: un barril con cámaras implantadas. En Drumroll, el británico siguió un barril que rodaba por las calles de Nueva York durante 22 minutos, y para ello, no lo filmó desde el exterior, sino desde su interior. Dentro de él instaló tres cámaras, dos de ellas enfocando a través de los extremos a las aceras, y por lo tanto, filmando las piernas de los viandantes en continuo giro de pantalla, en centrifugado incesante; la tercera recurre a una lente circular que filma un hueco ubicado en mitad del barril.

drumrollEl resultado es un tríptico caótico, en constante movimiento, pues las imágenes se suceden en un giro infinito, y con imágenes que se sacuden y se suceden de forma imparable. Con la tripartición de la imagen y la elección de dos lentes normales y una circular central, McQueen logra generar la sensación de habitar en el cubículo, y de girar dentro de él. Pero, al final, la sensación que se transmite es su contraria, la que rodea el barril: la experiencia de habitar una urbe inmensa, con su vida fundada en el tránsito, en la pura movilidad sin detenerse en los rostros, pues todo son piernas y vehículos que parecen repetirse en bucle, pues todo ciudadano está condenado a un anonimato.

El único sujeto que vemos con fijeza es el de Steve McQueen, pues su chaqueta es filmada por la cámara intermedia mientras dirige el barril, que crea molestias en el tráfico y queda aislado: es el discurso de marginación que suele emerger en su trabajo. Pero, en definitiva, es un trabajo que muestra su propia construcción, pues el medio que permite la captación de las imágenes, el barril, es, al fin y al cabo, la propia base del film.

drumroll, videoarte de steve mcqueen

Queen and country (2006)

En 2006, Steve McQueen fue contactado por el Museo imperial de la Guerra de Reino Unido para producir una obra que homenajease a los soldados británicos participantes en la Guerra de Irak. El artista se trasladó a Irak para contactar con los soldados y, en un principio, pensó realizar un film sobre sus testimonios sobre la guerra, pero las restricciones de movilidad le frustraron y abandonó el proyecto. Entonces, cuando vio el rostro de Van Gogh impreso en un sello en una carta que llegó a su casa de Amsterdam, McQueen decidió cambiar de formato: de cine, pasó a fotografía; y, en concreto, a tamaño sello. Su idea fue tomar fotografías de los soldados fallecidos durante la contienda e imprimir sus rostros en series de sellos que pretendía comercializar en Reino Unido, para que que todo ciudadano tuviese contacto directo con la muerte que el gobierno estaba impulsando en su apoyo a la guerra:

Un sello tiene una bella escala, las proporciones son correctas, la imagen es reconocible, y entonces deambula por el mundo, quién sabe dónde. Perfecto. Maravilloso.

En un primer momento, contactó con el ministerio de Defensa para obtener las fotos, pero la institución le negó los permisos. Entonces, contactó con 115 familias de soldados fallecidos, de las cuales, 98 respondieron afirmativamente, 4 rechazaron la propuesta y el resto no contestaron. Entonces, McQueen creó series de 120 sellos, cada uno de los cuales contenía impreso sobre la foto los datos del soldado fallecido: nombre, edad, fecha de nacimiento y de muerte y rango militar. Así, contrasta el rostro del que emana su personalidad con los datos objetivos que parecen regir un ejército, el sujeto contra el objeto. Además, se centran en el individuo por encima del colectivo, pues el conjunto predomina sobre el ser en casos de guerra. Pero la institución Royal Mail se negó a imprimir las series de sellos, y finalmente, las fotos se convirtieron en una exposición ambulante que surcó todo el Reino Unido entre 2007 y 2010.

queen and country, videoarte de Steve McQueen