Pedro Almodóvar es, como Quentin Tarantino, un cineasta de la postmodernidad. Un cineasta que construye sus obras en gran medida a partir de la arqueología de relatos cinematográficos precedentes, que integra en sus narraciones con tal sutileza que apenas queda vestigio del pasado. Sus referencias cohabitan con sus creaciones hasta el punto de hacerse invisibles, y adquieren un nuevo sentido que borra toda conexión con la obra original: de este modo, Almodóvar genera nuevos discursos a partir de la recuperación de discursos anteriores. Su técnica es el pastiche, la integración sutil, mimética, que dificulta el rastreo de sus fuentes. Ejemplos claros de ello son la presencia de Opening Night (Noche de estreno), de John Cassavetes, en Todo sobre mi madre; la de Sonata de otoño, de Ingmar Bergman, en Tacones Lejanos; o la de The Incredible Shrinking Man en Hable con ella. Pero con motivo del estreno de Los amantes pasajeros, aquí he querido centrarme en su obra más reciente, diseccionando la influencia de Les yeux sans visage en La piel que habito, que el propio Almodóvar reconoce en su página web, y que mi compañero Luis señaló en su crítica en su momento.

les yeux sans visage

Les Yeux sans visage (Los ojos sin rostro), del cineasta francés George Franju, es una obra clave del género fantástico europeo, sin duda un hito en la reinvención de un género en el continente. Las similitudes en el argumento dan, reconocidas por el propio Pedro Almodóvar, dan ya pistas acerca de la influencia de Les Yeux sans visage en La piel que habito: en la obra de Franju seguimos los pasos del doctor Génessier, encarnado por Pierre Brasseur, un doctor obsesionado con reconstruir la belleza de su hija, que perdió en un trágico accidente del que se siente culpable. Para invertir el pasado y recuperar la belleza perdida, rapta a jóvenes y les roba la piel para instalarla en el cuerpo de su hija.

En La piel que habito, el doctor Robert Ledgard, interpretado por Antonio Banderas, está obsesionado con recuperar la figura de su mujer, fallecida en un accidente de coche que le produjo quemaduras en todo el cuerpo. Desde entonces, el doctor ha iniciado investigaciones científicas para construir una carcasa humana, una piel artificial que permita la vida más allá de la destrucción del cuerpo, como le ocurrió a su mujer tras el accidente, pero se sospecha que recurre a seres humanos vivos para realizar sus experimentaciones. De este modo, la figura del doctor que subordina la moral a la ciencia, y ensancha los límites de la experimentación con los seres humanos hasta minusvalorar al individuo, preside ambos relatos con su presencia obsesiva y tenebrosa. Y ambos son dos seres melancólicos, que viven gracias al empeño de recuperar el pasado, pero que han abolido la vivencia del presente.

les yeux sans visage

Sin duda, la simetría más perfecta entre ambas narraciones es el motivo de la máscara, que en ambos casos porta el ser que sufre su reconfiguración, a través de la mano del doctor. Una máscara casi idéntica, que muestra la profunda inspiración de Pedro Almodóvar en la estética de Les Yeux sans Visage para erigir La piel que habito. Se trata de un motivo plástico que permite embalsamar la belleza: es un elemento que sustrae la fealdad que todavía pervive en el ser humano modificado, y que recupera simbólicamente un pasado que todavía no ha vuelto al rostro. Es a la vez la supresión de lo feo y la promesa de una belleza futura, fundada en la arqueología. Sólo en la apertura en los ojos podemos ver el presente del personaje.

Sin embargo, en este punto se produce también la principal divergencia entre ambas películas, lo que implica también una influencia de Les yeux sans visage en La piel que habito limitada. Y es que en Les yeux sans visage, la hija del doctor sigue viva, y Génnesier pretende recuperar en el modelo vivo la belleza pasada; en cambio, la mujer de Robert Ledgard ha fallecido ya, de modo que todo su empeño está enfocado en revivir un modelo muerto, del pasado. De este modo, en La piel que habito hay una presencia de una necrofilia que emparenta la obra directamente con Vértigo, de Alfred Hitchcock, pues Robert Ledgard se empeña en recuperar la figura de una muerta en una persona viva, del mismo modo que Scottie pretende restaurar la imagen de Madeleine en Judy, mediante el cambio de vestimenta y peinado.

la piel que habito

Además, en La piel que habito hay una transformación de sexo, pues Ledgard toma a Vicente, y no a una mujer, para asumir el papel de su esposa muerta, por lo que el relato se hace complejo por la transformación de los sexos. Y el raptado no sufre una pérdida, como ocurre en Les Yeux sans visage, donde la mujer capturada pierde su piel; en La piel que habito el raptado sufre una metamorfosis, deviene directamente la figura del pasado, su sujeto sufre una trasferencia de su identidad. La presencia de la necrofilia en La piel que habito da al film una dimensión diferente que lo acerca a la obra maestra de Hitchcock, hasta el punto de asistir casi a un Vértigo mediado por la transexualidad.

El trabajo del doctor también muestra una parcial influencia de Les yeux sans visage en La piel que habito, pues el Doctor Génnesier desarrolla varios intentos en su empeño por trasplantar la piel de cuerpo a cuerpo, que fracasan sucesivamente, por lo que su rapto de mujeres para experimentos se convierte en un hábito. Desempeña un papel de asesino en serie, que roba pieles hasta encontrar la suplantación perfecta. En cambio, Ledgard ejecuta un único acto, el acto de la transformación, que es irrepetible.

les yeux sans visage

En Les yeux sans visage, la mujer que ve la pérdida de su piel trata de huir, del mismo modo que Vera desea escapar de su encierro en un momento del film, y Almodóvar utiliza el mismo espacio para poner en escena la huida: unas escaleras y una barandilla. Pero en la obra de Franju, la mujer raptada salta por la ventana y muere, de modo que la huida encuentra su paralelo en la segunda escapada de Les yeux sans visage, la protagonizada por Christine, la hija del doctor, al final del film, y que libera a los perros para que lo devoren. Así, Christine y Vera ejecutan su venganza en la huida.

En la creación de un cautiverio obligado, Almodóvar y Franju recurren a la introducción de un personaje simétrico: la criada del hogar, fiel compañera de ambos doctores, que apoyan todo acto de locura que ejecutan en el desarrollo de su investigación. En Les yeux sans visage es Louise, encarnada por Alida Valli, quien vigila a la joven raptada, mientras que en La piel que habito es Marilia, interpretada por Marisa Paredes, quien trata de contener a Vera en el hogar.

Y otro elemento que certifica la influencia de Les yeux sans visage en La piel que habito es el espacio, pues ambos films desarrollan su relato en una casona en las afueras de la ciudad: en el caso de Les yeux sans visage, en el extrarradio de París; en el caso de La piel que habito, en El Cigarral, la mansión ubicada en Toledo. Espacios aislados, con verjas y fronteras con el exterior, con una sala de operaciones en su interior, que parecen esconder un secreto en su interior. Todo acceso implica una metamorfosis, pues supone una transgresión desde el realismo de París o Toledo hacia las reglas fantásticas que rigen el interior del hogar.