Ennio Morricone ha zanjado la breve relación creativa que él y Quentin Tarantino han mantenido. Quizá ya no veamos más temas de Ennio Morricone en el cine de Quentin Tarantino, pues según ha señalado en unas charlas en la Universidad LUISS de Roma, el compositor italiano no trabajará de nuevo con el director estadounidense. En la charla dio una razón de índole creativa, la supuesta falta de motivación en la elección de una canción para acompañar las imágenes de su cine:

Trabajar con él es frustrante porque coloca la música sin coherencia y no puedes hacer nada con alguien así. Además, Django no me gustó, demasiada sangre.

ennio morricone

Y es que la utilización de la música de Ennio Morricone en el cine de Quentin Tarantino no convence del todo al compositor, pues normalmente se basa en un conflicto entre imagen y sonido, buscando crear un efecto estético de shock en el espectador, de sorpresa. La música en Tarantino es, en ocasiones, un exceso estético, que crea un distanciamiento por su inadecuación con la imagen según las convenciones del espectador, pero es cierto que una vez visto el resultado, siempre parece el mejor tema para tal secuencia. Este recurso se aleja de la utilización más habitual de su música en el spaguetti western, donde ya había cierta ironía pero no un conflicto directo. Así lo ha señalado el compositor en las charlas:

Pero los problemas se debían también a motivos más directos, a los ritmos de trabajo, pues Morricone no podía adaptarse al proceso de producción de Inglourious Basterds (Malditos bastardos). Por eso las piezas de Morricone en el film no son originales, sino tomadas de obras anteriores:

No me gustaría volver a trabajar con él en nada. Me comentó el año pasado que quería volver a trabajar conmigo después de Malditos Bastardos, pero le dije que no podía porque no me había dado tiempo suficiente. Así que utilizó una canción que ya tenía escrita.

quentin tarantino

Aún así, posteriormente, Morricone ha aclarado tales afirmaciones, señalando que han sido tomadas de forma aislada y, por lo tanto, han sido tergiversadas: el compositor sigue manteniendo un gran respeto hacia el director estadounidense, y según confiesa, ha estado encantado en colaborar con él pese a las divergencias artísticas que le separan. Siga o no la música de Ennio Morricone en el cine de Quentin Tarantino, lo cierto es que su filmografía ha adquirido una textura diferente gracias a las aportaciones musicales del italiano. En este artículo me propongo el repaso a esta relación, una relación fundada en la incorporación, por parte de Tarantino, de piezas preexistentes del compositor en su cine, salvo en el caso de Django Unchained, donde se produjo una colaboración directa.

En realidad, la introducción de piezas ya preexistentes es el recurso que mejor se adecua a la esencia del cine de Tarantino, un cine de la postmodernidad, construido en base a referencias, pastiches y préstamos anteriores, que en su hibridez y fusión, logra la construcción de obras autónomas y plenamente signficativas de la sociedad contemporánea. Pero es que además, Morricone también tiene una proximidad con dicha estética de la incorporación, pues a diferencia de la música orquestal del western estadounidense, Morricone construye temas que recogen el folk americano y en los que introduce sonidos reales como disparos, silbidos o sonidos de animales, tratando de captar las texturas auditivas del western que todo espectador dispone en su mente. Era una forma de lograr una mayor proximidad con la idea acústica del género eludiendo la falta de recursos del compositor en los años sesenta: por ello, su música depende en gran medida de las referencias al western, al cine pasado, del mismo modo que el cine de Tarantino.

django unchained

Así, la música de Ennio Morricone en el cine Quentin Tarantino tiene un significado que escapa al mero conflicto imagen-sonido. Lo que en un principio parece incoherente, en su concreción en cada caso revela una cierta significación, pues esta música permite crear resonancias con el spaguetti western y el conocedor del subgénero podrá atar cabos en cuanto a la intertextualidad que impulsa la narración de Tarantino. Además, las ideas que maneja Tarantino en sus personajes, especialmente la venganza, son motores de múltiples personajes del spaguetti western, y los espacios que utiliza el director estadounidense también se asemejan en su sentido con los espacios del western, de modo que hay una justificación espacial de la música. Aquí va el repaso obra por obra:

Kill Bill Vol. 1

La música de Ennio Morricone en el cine de Quentin Tarantino comienza a filtrarse a partir de Kill Bill Vol. 1, donde el director construye una chambara, o film de catanas y samurais, en los espacios propios del western. De este modo, los escenarios permiten una perfecta integración de las piezas de Morricone, aunque todavía copa escasa importancia en la banda sonora, pues sólo encontramos la presencia de una pieza, Da Uomo a Uomo. Esta canción procede del film homónimo, Da uomo a uomo (titulado en español De hombre a hombre), dirigida por Giulio Petroni. Y, casualmente, la narración se construye a partir de un anhelo de venganza, como Kill Bill. Y es que el western de Petroni, los dos protagonistas quieren rendir cuentas con el pasado: por un lado, Bill Meceita (John Phillip Law) ha sufrido, como Beatrix, la muerte de toda su familia en una matanza, pero él ha sobrevivido y busca la venganza; por otro lado, Ryan (Lee van Cleef) fue acusado falsamente de tales asesinatos y es internado en prisión durante 15 años.

Ambos se alían para poder castigar a los culpables que se hallan libres, y por ello, la referencia musical al film de Petroni en Kill Bill permite crear una resonancia que subraya el motivo de la venganza. Además, hay un cierto paralelismo en el uso de la música: se erige siempre en una advertencia, en una alerta por la proximidad del peligro. En el caso del film de Petroni, irrumpe en general en las escenas con caballos y de acción, como un leitmotiv: cuando Ryan es perseguido por dos jinetes (minuto 6), cuando se topa con Bill, pues para él supone un peligro (minuto 30), en el minuto 78, y en la construcción de la barricada (minuto 94). Además, la pieza tiene un ritmo muy marcado, como señalando las pisadas de los caballos.

En el caso de Kill Bill, hay una inversión de su uso, pues la pieza suena en la Casa de las Hojas Azules, advirtiendo a O-Ren Ishii de la entrada de Beatrix en su hogar: sirve como alerta para el antagonista, no para el protagonista.

Kill Bill Vol. 2

-A silhouette of doom

La pieza que abre Kill Bill Vol. 2 procede del film Un dollaro a testa, más conocido en inglés por Navajo Joe, y en español por Joe, el implacable, dirigido por Sergio Corbucci. Se trata de A silhouette of doom, y se utiliza en el comienzo del film, como presentación del protagonista, el indio Joe, que lucha contra la banda de forajidos que ha masacrado a su pueblo y desea cometer venganza a toda costa; y también en el final, en la antesala de la satisfacción de su deseo. Él fue un superviviente, como Beatrix en la escena de la iglesia, y esta canción asociada al arranque y a la consecución de su venganza se utiliza en el monólogo que Beatrix mantiene a cámara mientras conduce, afirmando su propósito de matar a Bill:

-Il tramonto

Il tramanto procede de la obra de culto de Sergio Leone Il buono, il brutto, il cattivo (El bueno, el feo y el malo), cuando aparece Sentenza, y que Tarantino la utiliza para señalar el encuentro entre Beatrix y Bill en el porche de la iglesia. Una misma canción para la primera irrupción en la imagen de dos personajes ubicados al margen, en el terreno de lo incivilizado, por ello Sentenza llega desde lo inconmensurable del paisaje desértico y Bill está fuera de la iglesia, y es Beatrix quien, desde el interior, lo civilizado, debe salir para contactar con él.

-Per un pugno di dollari (prima)

El tema Per un pugno di dollari, del film homónimo de Sergio Leone, en español Por un puñado de dólares, y que supone un remake de Yojimbo de Akira Kurosawa en clave western, es utilizado por Tarantino en el primer encuentro entre Beatrix y Budd. Esta pieza que sirve como síntoma de la lucha entre dos bandos en el film de Leone irrumpe en Kill Bill para simbolizar otra lucha entre dos visiones: el combate entre Beatrix y Budd, el allegado de Bill. Mientras suena este tema, él le inyecta tranquilizantes para poder sostenerla para después enterrarla en la tumba.

-Il mercenario (ripresa)

Los primeros acordes de esta pieza de Il mercenario (Salario para el miedo), de Sergio Corbucci, sirven para ambientar, con sus silbidos, la angustia de Beatrix mientras es enterrada por Budd.

-L´arena

La canción L´arena procede también del film Il mercenario, y en Kill Bill Vol. 2 se usa en el movimiento opuesto al anterior, en la salida de Beatrix de la tumba. En el film de Corbucci, la pieza suena en un duelo en una plaza de toros, de modo que se crean resonancias con la escena de Kill Bill: en Il mercenario, la plaza es un espacio cerrado que sirve como trampa y a la vez como lugar propicio para el duelo, y la tumba de Kill Bill es igualmente un espacio cerrado y trampa; además, en ambos media la arena, que bloquea las posibilidades de libertad. Aunque en general, es música de clímax, con golpes sordos de instrumentos de percusión que crean tensión, y en un in crescendo hacia la liberación.

-The Demise of Barbara and the Return of Joe

En la muerte de Bill, se utiliza la misma música que irrumpe en Navajo Joe cuando el indio logra consumar la venganza y asesinar al último miembro de la banda que masacró a su comunidad. Así, el éxito en el anhelo de venganza se marca, tanto en Navajo Joe como en Kill Bill, con el tema The Demise of Barbara and the Return of Joe:

Death Proof

En Death Proof se cuela un tema que compuso Morricone para un film de Dario Argento, Il gato a nove code (El gato de nueve colas), perteneciente al género Giallo. Con su tono de intriga, esta canción sirve en Death Proof para crear una tensión, una sensación de ansiedad ante estímulos visuales que no se pueden interpretar: en el minuto 9 del film, cuando entran las chicas en un bar, Arlene (Vanessa Ferlito) se para en el porche y gira su rostro hacia la calle, donde cruza el coche de Stuntman Mike (Kurt Russell) de forma sigilosa, anunciando el destino que les espera.

Inglorious Basterds (Malditos Bastardos)

-La condanna

La pieza La condanna procede del film La resa dei conti (The Big Gundown, o en español El halcón y la presa), dirigida por Sergio Sollima en 1966. Esta canción muestra la habilidad de Morricone para fundir referencias en su música, pues el folk americano del western se enhebra a través de los primeros acordes de Para Elisa de Beethoven, mostrando así una cierta tendencia a la postmodernidad en el propio Morricone. Así, ya en su propia constitución es intertextual y, por lo tanto, idónea para el cine de Tarantino. En La resa dei conti, la pieza se utiliza en los prolegómenos de un duelo, no durante los disparos, sino en el antes, en la preparación; y, además, en el duelo participa un alemán, el Baron von Schulenberg.

Por ello hay una simetría casi perfecta con el Inglourious Basterds (Malditos Bastardos). Tarantino la utiliza en la campiña francesa, mientras Shoshanna tiende la ropa y su padre corta leños, y en mitad de su actividad cotidiana, irrumpe el peligro: la pieza sirve como anuncio del conflicto, como preparación a la muerte. Y, además, alerta sobre la llegada de un alemán, Hans Landa, como en La resa dei conti ocurre con el Barón: de nuevo, una serie de resonancias se activan en la mente del cinéfilo del spaguetti western. De hecho, el título del capítulo 1 alude ineludiblemente a Sergio Leone de C'era una volta il West o Once upon a time in the west: "Érase una vez... en la Francia ocupada por los nazis".

Inglourious Basterds from One Scene on Vimeo.

-L´incontro con la figlia

El tema L´incontro con la figlia procede del film Il ritorno de Ringo (el retorno de Ringo), de Duccio Tessari, y en Inglourious Basterds se usa para el clímax de la primera secuencia, cuando los alemanes llegan para disparar contra los refugiados bajo el suelo pero Shoshanna logra escapar. En un in crescendo orquestal, se crea el suspense sobre la duda de si Shoshanna saldrá viva o no, y al terminar, el coronel Hans Landa pronuncia su célebre frase "Au revoir, Shoshanna".

-Il mercenario

En Il mercenario, esta canción aparece como leitmotiv a lo largo del film, normalmente para presentar muertes violentas, como los ahorcados que pueden verse en el minuto 3 del primer video, o los asesinatos del comienzo del segundo video. Esta canción ya la tomó Tarantino para Kill Bill Vol. 2, donde acompañaba al encierro de Beatrix en la tumba, y repite presencia en Inglourious Basterds, en este caso para apoyar la presentación de la matanza de nazis en el bosque, bajo el mando de Aldo Raine (Brad Pitt).

Esta escena, plagada de crueles tácticas de asesinato, queda evocada con música del western, generando así un discurso de la imposible extirpación de la violencia y de las pulsiones instintivas, no civilizadas, del ser humano. Unas pulsiones que provienen de los exteriores de la civilización, de personajes que habitan más en el nomadismo, que provienen de parajes perdidos, como Aldo Raine vive por la matanza de nazis sin lugar fijo. En Inglourious Basterds se da la lucha entre dos salvajismos, el nazi y su respuesta (mucho más legitimada). Aunque también hay una cierta ironía, pues la música del western contrasta con un paraje natural, sí, pero poblado de vegetación y frondoso. Asimismo, la música también presenta en cámara lenta al Sargento Werner Rachtman (Richard Sammel), con cara de terror, pues sabe que se dirige casi al cadalso, es un preludio de la muerte.

-La resa

La pieza La resa, procedente del film La resa dei conti (The Big Gundown), de Sergio Sollima, sirve como marco sonoro para un duelo en desiguales condiciones, entre un pistolero y el mexicano hábil con los cuchillos, acusado de violar a una joven y perseguido por el sheriff. Así, esta pieza que ambienta el duelo sirve también como presentación de Donny Oso Judío Donowitz (Eli Roth) en el bosque, que sale de la caverna con su bate de béisbol y asesina, a golpes brutales, al sargento Werner Rachtman. De este modo, dos muertes por armas que no son de fuego.

-Algiers November 1

Esta pieza procede de La battaglia di Algeri (La batalla de Argel), dirigida por Gilles Pontecorvo, sobre la guerra entre Francia y Argelia que llevó a la independencia de la colonia en los años sesenta. Este film semidocumental utiliza el tema Algiers November 1 en los créditos de inicio, que narran sintéticamente el comienzo de la revolución, que tuvo lugar el 1 de noviembre de 1954. Y Quentin Tarantino la utiliza para filmar la huida de Hugo Stiglitz de la prisión de los nazis, apoyando de este modo una suerte de rebelión contra los nazis, los invasores, del mismo modo que los argelíes se levantan contra los franceses colonizadores.

-Mystic and severe

El tema Mystic and severe procede del film Da uomo a uomo (De hombre a hombre), y sirve como banda sonora para filmar el descenso de Hans Landa en las escaleras del teatro, tratando de dar un mayor poder a su presencia y creando una atmósfera de cierto peligro.

-Un amico

Y para filmar la muerte de Shoshanna a manos de un moribundo Fredrick Zoller en la sala de proyección del cine, Tarantino se sirve de la canción Un amico, de aire melancólico y procedente del film Revolver, y utiliza el ralentí: así imprime una dosis de patetismo a la muerte, subrayando esa confianza que mostró el personaje en la muerte de Zoller, y que le ha llevado a su propio fallecimiento.

-Rabbia e Tarantella

Y dos finales se enmarcan con la misma canción, Rabbia e Tarantella. El final de Allonsanfan, film dirigido por Paolo y Vittorio Taviani, ambientada a comienzos del s. XIX en la lucha del pueblo italiano contra el absolutismo, utiliza el tema de Morricone, perteneciente al género de la tarantella: se trata de un canto y baile popular de alegre ritmo, normalmente de 6 por 8, que aumenta progresivamente de velocidad y se acompaña de instrumentos de percusión. Aquí sirve para mostrar la energía de la lucha del pueblo, aunque finalmente queda patente que se trata de una ficción del protagonista. Tarantino la toma para el momento de fijación del símbolo nazi en la frente de Hans Landa con un cuchillo, y para los créditos finales, celebrando así el triunfo de la resistencia y del pueblo sobre el invasor nazi.

Django Unchained

Y en Django Unchained, por primera vez asistimos a una originalidad de la música de Ennio Morricone en el cine de Quentin Tarantino, pues el italiano ha colaborado íntimamente con el estadounidense para componer la banda sonora, recuperando y arreglando temas del pasado, o creando nuevos como Ancora Qui. Además, es el primer western de Tarantino, así que la presencia de Morricone en la banda sonora de Django Unchained estaba asegurada de antemano; no en vano, se aproxima en su humor y crueldad al subgénero del spaguetti western que tanto cultivó Morricone.

-Two Mules for Sister Sarah

Esta pieza procede de Two Mules for sister Sarah (Dos mulas y una mujer), un wester dirigido por el estadounidense Don Siegel, que pretende imitar el tono del spaguetti western que se estaba realizando en Italia; de ahí la presencia de Morricone. Así, la parodia y la desmesura toman las riendas del film, y The Braving Mule es la canción que abre la película y sirve de atmósfera para los títulos de créditos iniciales. En ella se muestra a Hogan (Clint Eastwood) en el éxtasis de su nomadismo y su soledad, en un viaje a la deriva, hacia ningún sitio, pues es un mercenario sin lugar fijo en que asentarse. Y Tarantino toma esta idea de movimiento, que emana de la propia canción, con su ritmo de caminata y sonidos que imitan a los carromatos de mulas, para utilizarla en la entrada de Django y King Schultz en Daughtrey, Texas. La idea de viaje en mitad de lo desconocido y con caballos preside ambas secuencias.

-Rito Finale

El tema Rito finale procede del thriller Città violenta (The Family), filmado por Sergio Sollima, con Charles Bronson como protagonista y fundado también en el motivo de la venganza, el motor de los dos personajes principales, Django y Schultz. Y es que Jeff, el personaje que encarna Bronson en Città violenta, viaja a Nueva Orleans tras ser engañado y dado por muerto, para castigar a quien trató de asesinarlo. Y este tema lo utiliza Tarantino precisamente como acompañamiento a la explicación de Schultz hacia Django, donde le señala lo necesaria que es su presencia para seguir la huella de los hermanos Brittle.

-Norme con ironia

Del mismo film procede la pieza Norme con ironia, que Tarantino incluye mientras el Viejo Carrucan le explica a Django sus planes para venderle a él y a su esposa Broomhilda de forma separada.

-The Big risk

Este tema procede de Hornets' Nest (Nido de avispas), dirigida por Phil Karlson y Franco Cirino, y es utilizada cuando Schultz y Django llegan a Greenville.

-Minacciosamente Lontano

Minacciosamente Lontano procede del film de Corbucci titulado I Crudeli (Los despiadados), donde un ex-confederado y sus hijos planean restaurar la Confederación. Y Tarantino la utiliza precisamente para señalar la llegada de Django y Schultz a la plantación de Calvin, pues se encuentran con el símbolo de la Confederación del sur de EEUU, donde todavía se apuesta por conservar la esclavitud.

-Sister Sarah Theme

Esta tema, también procedente de Two mules of sister Sarah, irrumpe cuando Django y Schultz están ya en casa de Calvin Candie, y su tono melancólico sirve para presentar a la esposa de Django, Boomhilda, mientras es extraída de un refugio en el jardín de Candie. Django la ve, y el tono melancólico de la pieza permite sugerir el dolor ante la imposible recuperación del pasado.

-Ancora qui

Esta pieza ha sido creada por el propio Morricone específicamente para el film, en colaboración con la cantante italiana Elisa; no es arqueología, sino creatividad. Y Tarantino la introduce durante la cena en Candyland, cuando Lara Lee presenta Broomhilda a Schultz.

-Un monumento

Un monumento también procede de Il Crudeli, y Tarantino la utiliza para uno de los momentos más dramáticos del film, (SPOILER), cuando Django encuentra el cuerpo de Schultz y le dice adiós en alemán antes de rescatar a Broomhilda.

-dopo la congiura

Y de Il Crudeli también procede Dopo la Congiura, que Tarantino usa cuando Django dispara a Stephen en la rodilla.