El primer plano de Después de Lucía, la última obra de Michel Franco, está filmado desde el interior de un coche, con la cámara fija ubicada sobre la guantera. Se trata de un plano secuencia que filma a Roberto (Hernan Mendoza), el padre de Alejandra (Tessa Ia), conduciendo desde un concesionario hasta una carretera cualquiera, donde abandona el coche y sale, mientras la cámara sigue en su interior, captando los sonidos de la realidad. Este plano es una síntesis de lo que vamos a ver, y que ya anuncia el título, Después de Lucía: el coche pertenece al durante de Lucía, a la época de vida de la esposa, mientras que todo el metraje se ubica en el después de Lucía, en los efectos que produce su desaparición. La cámara está situada todavía en el durante de Lucía, y recoge el después, esa huida vertiginosa del padre del pasado. Y es que título y primer plano nos anuncian el propósito del film: estamos ante una obra sobre los efectos de un trauma sobre el cual desconocemos el origen, y mucho menos el alcance de las consecuencias.

crítica de después de lucía

Porque Lucía, de quien no se cuenta nada, ha fallecido, y estamos en las cenizas de la relación familiar, con un padre poco atento en ocasiones, algo visceral en su conducta y posesivo (incluso podría sugerirse un deseo incestuoso), y una hija, Alejandra, de cierta fragilidad y tendencia al mutismo. Y el film describe una interesante trayectoria: comienza con la disección de la situación del padre, después se centra en la vida escolar de Alejandra, donde sufre maltrato por parte de sus compañeros, y finalmente regresa al padre. Después de Lucía construye una estructura en cierto modo circular, con un plano secuencia que abre y cierra el film, el primero mediante el avance de la cámara, el segundo estructurado en torno a su retroceso.

Por ello, Después de Lucía no es una obra centrada exclusivamente en el bulling. Lo es en una parte del metraje, la focalizada en la joven; pero la inteligencia del film consiste en lograr abarcar también la pesadumbre del padre y su frustración contenida en silencio a partir de los problemas de su hija. Los acontecimientos no surgen por azar: es por el desvalimiento de Alejandra ante la ausencia de la madre por lo que inicia ese descenso a los infiernos en su vida cotidiana; es por esa rabia contenida del padre por lo que inicia su actitud agresiva como un castigo pendiente. De este modo, todo hecho se proyecta hacia un punto de fuga, hacia un vacío en la imagen, que está siempre presente sin ser visto: Lucía, o mejor dicho, su presencia fantasmática como obsesión de ambos personajes.

crítica de después de lucía

Es, por ello, un film sobre el duelo, antes que un film sobre el bulling. Ahora bien, es preciso un riguroso sistema estético para poder filmar el sobrevuelo del duelo como eje de dos personajes, de forma que sea sutil. Y así es como Michel Franco crea, en la selección de planos y su duración, la posición de la cámara y su movilidad, una especie de predestinación sobre los personajes: hay en ellos un complejo traumático oculto, que va a eclosionar de algún modo, de modo que la tragedia está siempre incipiente, pululando por la imagen.

Para ello, recurre en la mayor parte del metraje a planos secuencia, que condensan el tiempo del dolor y del vacío en una única toma, impidiendo la libertad del montaje: los personajes viven la totalidad del tiempo, sin fracturas ni fallas por los que encontrar la libertad. En esto, me recuerda especialmente al nuevo cine rumano y su realismo crudo, como el desarrollado por Christian Mungiu en 4 meses, 3 semanas y 2 días, donde los planos secuencia se van yuxtaponiendo, acumulando acontecimientos sin causa y sin solución que van creando un camino ineludible hacia la tragedia. Pero resulta sorprendente cuando esos planos secuencia no son extremadamente largos, sino breves, construyendo pequeñas secuencias que se acumulan y agolpan para construir una escalada de tensión.

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Asimismo, hay una clara influencia de Bresson en la utilización de planos fijos, centrados en el ser humano aplanado contra los espacios, y en lo matérico, segando toda posibilidad de redención. Así, en una trayectoria cerrada, sin salidas en el montaje o en la composición del plano, todo se encamina hacia la desgracia. Finalmente, los planos dejan escaso aire alrededor de los personajes, hasta el punto de casi cercenar partes de su cuerpo, todo ello con el fin de crear una sensación de claustrofobia. Y hay pocos primeros planos, manteniendo la distancia respecto de los acontecimientos.

A ello hay que sumarle la supresión de música extradiegética, pues toda música está justificada por la narración; y el naturalismo de las interpretaciones, que Michel Franco aduce a la influencia de John Cassavetes: él modela el personaje a partir de la personalidad del actor, alcanzando así una gran proximidad con lo real. La crítica de Después de Lucía va dirigida hacia esa violencia cotidiana que nace, de forma súbita, en el seno de la sociedad, y por ello, su sistema formal, rígido y claustrofóbico, permite auscultar las condiciones que crean el caldo de cultivo para el terror. Una violencia que se palpa pero no sé, del mismo modo que utiliza mucho el fuera de campo, pues lo que imagina el espectador puede ser más terrible que lo visto en imagen.

La crítica de Después de Lucía tiene dos fases: se muestran los efectos y se eluden las causas, de modo que un duelo aludido a través de la rígida puesta en escena sirve, en su no aceptación por los personajes, como estímulo para su liberación por medio de la violencia.

4 estrellas