Cine y pintura se dan íntimamente la mano en Mlyn I Krzyz (El molino y la cruz), la última obra del polaco Lech Majewski. Se trata de un film basado en El camino del calvario, de Pieter Brueghel el Viejo. Pero esta obra es, sin duda, una de las más audaces aproximaciones del cine a la pintura, pues no pretende reproducir miméticamente los planos procedentes de la pintura, ni tomar una atmósfera o una luz o una composición: pretende recrear la historia representada en el lienzo y el proceso creativo.

Para ello, se sirve de un ensayo sobre el lienzo escrito por Michael Francis Gibson, que el propio escritor envió a Lech Majewski afirmando que su cine era esencialmente bruegheliano. Y Majewski, tras leerlo, decidió plasmarlo en imágenes a través de un doble proceso de significación: por un lado, recreando la realidad socio-histórica que late tras las imágenes pictóricas; y por otro lado, introduciendo al pintor como un personaje dentro del film, que deambula por esa realidad observándola y seleccionándola para realizar su composición. Así, el pintor Brueghel, encarnado por Rutger Hauer, nos guía a través de un torrente de síntomas de una época en crisis, s. XVI flamenco, sangriento a causa de la ocupación de las tropas españolas.

Uno de los grandes aciertos es despojar al relato de una intriga innecesaria, que hubiese desmantelado y deformado la recreación del cuadro. En lugar de inventar una narración que pudiese enmarcar el instante detenido del lienzo, y así poder construir el sentido de la composición en el tiempo, Machewski pone en escena fragmentos de la vida cotidiana, visiones, despojándolas de toda proyección hacia un final climático. Así, la atención del espectador se concentra en el instante, en el presente, en la imagen que ocupa en cada momento la pantalla, logrando que cada plano sea visionado como un lienzo único.

Y es que la realidad que Brueghel retrata se transforma a través de un fuerte simbolismo: hubiese sido desnaturalizar el lienzo la invención de una narración realista. Así, la cámara se sumerge por el mundo plasmado en la pintura, y retrata los distintos elementos y escenas de la vida que, después, Brueghel transforma en símbolos pictóricos. Lo que permite esa cámara que desgarra la ilusión del lienzo es recrear, individualmente, los distintos motivos que conforman la composición y explicitar su significado, permitiendo al espectador la captación del sentido completo del lienzo.

Con este recurso, se genera una realidad cubista del mundo imaginativo de Brueghel: el film integra vanguardia pictórica con esta obra renacentista, al impulsar una visión compuesta por múltiples focos de atención, en cada uno de los personajes, que en su suma permiten acariciar el sentido de la composición. Y es que, el propio Brueghel permite tal recurso, pues sus lienzos están surcados de numerosos personajes y permiten fabular con la intrahistoria, con al vida de cada uno de ellos.

Además, el Brueghel no recurre a una única perspectiva, como solía ocurría en el renacimiento más estricto: yuxtapone distintas perspectivas, una visión horizontal de los personajes más próximos, con una visión cenital del paisaje, lo que obliga, también, a que la cámara tome distintos puntos de vista para enmarcar la realidad. Y, con ello, no se falsea el lienzo, sino que se accede a su sentido más críptico.

Por otro lado, los personajes observan la realidad pictórica desde ventanas, creando encuadres dentro del encuadre y explicitando, así, la naturaleza de un lienzo renacentista como una ventana al mundo. Así, nosotros nos identificamos con unos personajes que observan, desde el marco de la ventana, una realidad desbordante difícil de atrapar. Y éstos observan desde interiores con una luz interior que recuerda a Vermeer o a cualquier lienzo flamenco del s. XVII, aunque en esta ocasión con una presencia femenina sólida, correspondiente a la magnífica actriz Charlote Rampling.

Pero no hay un realismo mimético: la cámara no llega a una naturaleza similar al lienzo, sino que se utiliza un fondo pictórico como paisaje, y los personajes se introducen en ese fondo a través de recursos tecnológicos. Así, hay una sensación de irrealidad, pero que genera un fuerte verismo en cuanto al respeto al lienzo, y no a la realidad del s. XVI. Porque estamos recreando una pintura, no una realidad histórica.

Y, como Brueghel, la cámara de Machewski recoge la alegoría del lienzo, como un camino al calvario de unos personajes sometidos a la dominación española: los personajes, como el propio Jesucristo, se encaminan a una muerte agónica a causa de una imposición de comportamiento que son incapaces de adoptar. Así, Machewski utiliza una cámara fuertemente simbólica, y no realista o narrativa o descriptiva, para acceder a todos los significados ocultos que El camino al calvario plantea.

4 estrellas