En el tránsito del cine clásico al cine moderno, se produce un cambio en el paradigma del personaje o héroe. Si en el cine clásico, el héroe tiene un objetivo definido, concreto, y sólo debe elegir el camino para llegar a él y sortear los obstáculos, el personaje del cine moderno desconoce sus propósitos, no conoce su meta vital, y está condenado al vagabundeo, a errar por un presente sin futuro. El personaje no se expande, sino que implosiona al verse desbordado por circunstancias externas que no elige.

Este cambio psicológico en el personaje se ve reflejado en la relación con el entorno, pues ahora hay un conflicto entre personaje y espacio circundante. El personaje del cine clásico, con su objetivo predefinido, podía actuar, porque sabía guiar sus pasos; y en su actividad, modificaba el entorno para hacerlo favorable a su meta. En cambio, en el cine moderno, el personaje es un ser pasivo devorado por un entorno que asimila como hostil. Ya no hay una voluntad interna hacia el afuera; es el afuera el que penetra en el personaje: así, el espacio es clave para la propuesta narrativa del cine moderno.

¿Y qué es Hopper, sino un gran pintor de espacios? Y del espacio por antonomasia de la modernidad, la ciudad. Por ello, Hopper sigue influyendo en el cine pero evoluciona la perspectiva de su impronta: si en el cine clásico destaca por el carácter narrativo de sus lienzos, en el cine moderno lo hace por la puesta en escena de un conflicto entre personaje, observador y espacio. Para ello, vamos a repasar las obras de varios directores clave de la modernidad:

L´Eclisse (El Eclipse, 1963), Michelangelo Antonioni

Los personajes de Michelangelo Antonioni son los personajes del después. En la narrativa de este italiano, desaparece el acto, y se conserva únicamente el síntoma, la somatización del acontecimiento en el cuerpo del personaje. Su filmografía está plagada de seres agotados por el hecho ya acaecido, que nunca es narrado explícitamente, y su cámara se concentra en la emergencia de la neurosis en el personaje.

Una forma de mostrar esta tensión interna es extraerla de la interioridad y proyectarla en el entorno. Así, su filmografía desafía la relación clásica con el espacio, fundada en el personaje como epicentro que domina el entorno, y establece una relación de inadaptación, conflicto y rechazo. Por ello, recurre a espacios vaciados, de composición levemente asimétrica, mostrando así el vacío interior; y a la vez, el espacio sirve de estímulo para la evolución del personaje. El personaje proyecta, pero el espacio sigue moldeando su psicología.

Por todo ello, Hopper es una gran inspiración, porque el pintor vacía de elementos superfluos el espacio y sólo mantiene el esqueleto y el vacío. Y allí se inserta el personaje, alienado por el afuera y absorto en el adentro. Ejemplos de ello los encontramos, fundamentalmente, en L´eclisse (El eclipse), donde Vittoria, interpretada por la maravillosa Monica Vitti, se encuentra en ocasiones confinada en un espacio y alejada de la acción por un muro, pues no se atreve a afrontar el teatro del mundo, como le ocurre a la acomodadora de New York Movie (1939):

Pero en Antonioni debemos buscar una inspiración espacial, y no una copia directa de la composición pictórica de Hopper. Porque la modernidad es eso: no el pastiche que se mimetiza, sino la asunción y reimaginación de las referencias. Y en L´eclisse encontramos un trabajo con el vacío, muchas veces contenido en el cristal: en ocasiones, sólo vemos que existe una oquedad porque hay un cristal que transparenta una ausencia, como ocurre en Nighthawks, donde los personajes beben rodeados por un vacío que les apresa en la noche etílica. Y en L´eclisse, Riccardo (Francisco Umbral), ante la persecución de Vittoria para poseerla, se topa con su negativa, por lo tanto, con el vacío espacial:

Los personajes de Antonioni miran a través de la ventana, como los personajes de Hopper. Siempre buscando una respuesta en el afuera, a través de la mirada, pero esta mirada deviene pronto introspectiva, pues el exterior es siempre un enigma. El personaje queda fascinado y sobrecogido por el espacio del afuera, donde buscan una mirada sin conceptos: la mirada primera con el mundo, una conexión perdida con el entorno. Así, el plano de L´eclisse toma a Monica Vitti de perfil mirando por la ventana la naturaleza atravesada por el hormigón, como la mujer de Cape Cod Morning (1950) de Hopper es incapaz de atravesar el cristal para sumarse al movimiento del mundo.

Y si el espacio es hostil, es porque está plagado de miradas. El afuera nos mira, no figurativamente, sino también en sentido abstracto: existe una gran mirada continua proyectada sobre nosotros, el Gran Otro definido por Lacan. Es la mirada de la sociedad, que parece vigilar nuestros pasos constantemente, pues esa mirada define nuestra identidad. Somos incapaces de existir sin su instrusiva presencia, por ello, el plano de L´eclisse toma a Vittoria desvistiéndose desde fuera del hogar, como si el espectador fuese un voyeur observando a través de la ventana. Y ese voyeurismo sin permiso genera una sensación de fragilidad del personaje, como en Night Windows (1928), aunque en Hopper, la mujer logra ocultarnos su subjetividad.

Vittoria debe replegarse sobre sí misma, encoger su cuerpo, y abrigarse en el espacio íntimo de su cama, pues todo el entorno, incluso su propia casa, supone una intrusión en su subjetividad. Así, algunos planos de Monica Vitti recuerdan a esas mujeres estáticas de Hopper sobre la cama, buscando un suelo firme en que apoyar su interioridad, como ocurre en el grabado Open Window. Además, en ambas composiciones, un exterior (la ventana en Hopper y la puerta en Antonioni) parece interrumpir la soledad del cuarto propio.

Vittoria es un personaje fronterizo, pues está escindida entre un núcleo subjetivo que ella misma no reconoce y que rechaza, y entre un afuera que le expulsa y la confina a la neurosis. Así, entre dos mundos que no son el suyo, permanece en el límite, en un espacio de indefinición. En la secuencia del aeropuerto se ubica en la duda entre su permanencia en el afuera, entre la maleza del aeródromo, y entre la incursión a la civilización, sumergiéndose en el café. La misma duda que mantiene la mujer de South Carolina Morning de Hopper, que observa al exterior desde el quicio de la puerta con un gesto de despedida y de nostalgia a la vez, como señalando la imposible permanencia del ser humano en un mundo exterior de significaciones abiertas.

Antonioni toma también algunos motivos hopperianos, como la mujer que pasea un carro con un niño dentro, que Hopper materializa en la monja de New York Pavement (1924). De su vida apenas sabemos nada: sólo que habita en la ciudad, de ahí el título desolador de Hopper, donde las aceras toman mayor importancia que el pavimento humano. Se trata de un motivo figurativo apsicológico que introduce un distanciamiento con el entorno: una vida que estalla se contrapone con la alienación de la urbe. Por ello, la matrona que lo porta no puede desarrollar una personalidad: es sólo la portadora, la que entrega al infante, en sacrificio, a la ciudad.

L´eclisse es una obra sobre la ciudad. Y en ella, los edificios están retratados en su soledad absoluta, poblados por mínimos personajes, no por masas, como en los cuadros de Hopper. La ciudad es un ciudadano rodeado por la urbe, y no la masa: es la soledad del viandante y no la aglomeración de la muchedumbre. Por ello, los edificios están desprovistos de vida, o poblados sólo de un personaje, de modo que generan una sensación de inquietud absoluta: sabemos que hay gente pero no se muestran a través de sus ventanas. E incluso el edificio es recortado por el plano sin compasión, pues no importa su unidad como su vivencia inquietante, poblado de sombras semiocultas por el ladrillo, como en House at Dusk (1935):

Y esto llega al punto culmen en la última secuencia de la obra, para mí, uno de los mejores finales de la historia del cine. Aquí, la ciudad es la protagonista, y su hostilidad hacia el personaje alcanza su clímax hasta el punto de devorarlo o, mejor dicho, confinarlo al fuera de campo. Vittoria desaparece, y los últimos 10 minutos son imágenes de retazos de ciudad poblados por seres anónimos, recorriendo un paisaje semantizado por la relación Vittoria-Piero, por una memoria inserta en un espacio pero sin posible actualización, ya que no existe el personaje. El espacio es quien soporta el discurso, y todo son imágenes de una ciudad solitaria, como los paisajes urbanos de Hopper en Nueva York.

Wim Wenders

La idea de un espacio que recopila la memoria es la que guía la filmografía de Wim Wenders. Pero, mientras Antonioni en la última secuencia de L´eclisse enfatiza en la memoria individual, aquí se trata de una memoria colectiva, social. El director alemán trata de auscular hasta qué punto los rasgos de una sociedad se proyectan en sus construcciones y, por lo tanto, en sus espacios.

De este modo, en Die Amerikanische Freund (El amigo americano, 1977) podemos encontrar fotogramas que recrean una atmósfera de Hopper, como la de Drug Store (1927): el edificio del film, también iluminado en la noche, es un faro de memoria y de contacto interpersonal en la alienación de la urbe. Son espacios que estallan de luz porque en ellos se recoge una vida que la ciudad reprime.

Y, en ocasiones, Wim Wenders recurre a la reproducción exacta de los encuadres, como ocurre con Aprroaching to the city (1946): aquí, el camino del tren tiene como destino una oscuridad insondable, y el ciudadano, por directriz de la urbe, debe sumergirse en tal noche artificial. Porque la ciudad es eso, un camino con incierta meta, una luz que esconde reversos criminales, por lo que los dos polos opuestos, luz y oscuridad, logran fundirse magistralmente en esta composición:

En The End of Violence (El final de la violencia), Wim Wenders está más cerca de la postmodernidad: no se inspira en Hopper, sino que directamente recrea la atmósfera de un cuadro y reimagina sus escenas. En esta obra narra, de forma imaginativa, lo que ocurría antes y después del instante captado por Hopper en Nighthawks. Todo ello como si fuese una secuencia de rodaje, generando así una reflexión de metacine que explicita la parte de puesta en escena que hay en las pinturas de Hopper. Porque sus lienzos no son instantes casuales, sino que hay un gran trabajo de composición y supresión de elementos superfluos: todo es una mínima expresión que lo condensa todo.

Terrence Malick

Terrence Malick es otro gran artista norteamericano que sigue la misma vereda de Hopper: es un retratista de la parte de EEUU que yuxtapone idilio y crimen, utopía y depresión. Por ello, todas sus obras tienen un aire hopperiano, especialmente Badlands (Malas tierras), donde una pareja de forajidos huye por una América rural arquetípica, y yuxtapone una capa de belleza con una capa de criminalidad, pues la pareja deja cadáveres a su paso. Es como si el espacio que les rodea, tan idílico, impidese el desarrollo del sentimiento de culpa: América está construida para evitar la oscuridad, eludiendo que hay una parte subconsciente en la sociedad que no comulga con tal imagen.

Y la referencia directa a Hopper se produce en Days of heaven (Días del cielo), donde aparece la casa de House by the railroad (1925) reproducida en el film como la casa familiar donde desarrollar un dominio sobre el entorno. Es una casa que permite el auge y se impone sobre el espacio circundante, pero finalmente, la naturaleza oprimida se revelará con una plaga de langostas: entonces, la casa es una decrépita huella de un poder artificial, incapaz siempre de someter a la naturaleza:

The rain people, Francis Ford Coppola

En The rain people (Llueve sobre mi corazón, 1969), la tercera obra de Coppola, el director desarrolla el arquetipo de la mujer paralizada sobre la colcha de la cama, absorta en su interior y colapsada por el exterior. Así, sólo queda la inmovilidad, el gesto de quietud que bloquea la reflexión. El mismo que encontramos en Hotel room, donde una mujer se dedica a observar en un mapa las posibles salidas turísticas por la ciudad en la que acaba de aterrizar; pero esta proximidad temporal del exterior no hace sino recluir a la mujer en su interioridad.

Además, su cuerpo se limita a un mínimo espacio, pues no se encuentra en un espacio íntimo, sino en un espacio de transición, la habitación del hotel, por lo que el único rincón donde uno puede sentir armonía con el entorno es en el plegamiento corporal y el encogimiento.

The last picture show, Peter Bodganovich

En The last picture show (La última película, 1971), los personajes viven su tránsito por la adolescencia, durante la década de los años cincuenta, experimentando un sentimiento de represión social. Los espacios retratados son desoladores, abandonados en la soledad de la carretera, vetustos y hostiles; no en vano, el espacio en la modernidad es una proyección de los personajes, y más en el plano reproducido a continuación, que corresponde a un plano subjetivo de un personaje y guarda una semejanza con la acuarela El Palacio (1946), donde Hopper imprime la misma atmósfera de desolación y abandono, donde la vida no parece posible.