Hace unos días publicamos un artículo sobre la influencia de Edward Hopper en el cine clásico, iniciando en Extracine una retrospectiva sobre la relación de este pintor con el celuloide.

Y no incluimos a Alfred Hitchcock en él, porque Hitchcock ya desborda el cine clásico. Desarrolló su trabajo en la edad de oro del Hollywood clásico, pero desde su seno, lo dinamitó, rompiendo el montaje transparente que pretendía hacer de una película una realidad preexistente al espectador. Hitchcock tomó consciencia de que un film es un discurso, no una realidad y de que la posición de la cámara genera efectos en el relato y en el espectador, por lo que no debía hacerse invisible. Así, Hitchcock tiene en cuenta al espectador en su puesta en escena, conoce las respuestas que puede generar en él a través del montaje y la composición del plano.

Del mismo modo, toda composición de Edward Hopper integra al observador, pues son obras hechas para el voyeurista, para quien se complace en mirar temiendo (o deseando, que a veces es lo mismo) la mirada del otro. Temiendo convertirse en objeto de la mirada del otro. ¿Y qué es, acaso, un espectador de cine, sino un voyeurista protegido por la oscuridad de la sala de cine? Por ello, en esta relación entre imagen y observador, podemos encontrar fuertes paralelismos entre la pintura de Edward Hopper y el cine de Alfred Hitchcock, del que analizaremos algunas de sus obras:

Shadow of a doubt (La sombra de una duda, 1943)

Shadow of a doubt es la película que Hitchcock sentía más próxima a él de todas cuantas había realizado, y guarda un claro paralelismo con el objetivo de la pintura de Hopper: retratar el lado pesadillesco de la utopía americana sin explicitarlo. En este caso se trata de un pequeño pueblo estadounidense, y bajo la capa de idilio, irradiada a través de las casas unifamiliares separadas entre sí, el césped que bulle junto a las aceras y los árboles que tejen un tejado frente al cielo, se esconde el crimen.

Esto se observa en la primera secuencia del film, donde se presenta una vida rural perfecta, pero entonces la cámara penetra, cual voyeurista, por la ventana de un edificio para presentarnos a Charlie, el personaje que representa el reverso criminal de la sociedad. Por ello, los primeros planos recuerdan a Street Scene, Gloucester (1934), o a cualquier retrato rural de Hopper, donde aísla los elementos básicos de la vida americana y, en su quietud y soledad, nos obliga a observar esa tensión, ese miedo, que se esconde tras sus ventanas.

Este contraste se palpa en uno de los primeros planos del film, que muestra los estragos del progreso acelerado de América: la modernidad, que ha permitido construir un puente para salvar el río, funciona gracias a su reverso, a la exclusión de los incapaces de adaptarse a la competición capitalista, que quedan confinados en los márgenes de la sociedad. Esta composición es paralela a Queensborough Bridge (1913), una de las obras tempranas de Hopper, donde el puente devora la antigua casa gótica, del s. XIX, señalando su caducidad y la necesidad de dar paso a la modernidad:

En Hopper es importante el concepto de escalera, que sirve para unir dos mundos: el interior y el exterior, el consciente y el inconsciente, el individuo y el entorno. Subir o bajar una escalera es cambiar de relación con el mundo, tal y como se observa en la puerta abierta al final de los escalones en Stairways, indicando una radical transición de espacio que supone una apertura a la alteridad. Y Hitchcock la recoge en Shadow of a doubt, creando la dicotomía dentro (espacio para el crimen, el inconsciente, el lugar de Charlie) y el fuera (la libertad y el contacto con el otro, el lugar de su sobrina). Y el mundo exterior está dentro de sus posibilidades, sólo tiene que descender las escaleras:

Strangers on a train (Extraños en un tren, 1951)

Strangers on a train es una síntesis de la idea base de toda la filmografía de Hitchcock: una vida cotidiana, repetidora de las convenciones sociales de la época, se ve abatida por el crimen de forma casual, desde el exterior, y sin posible control. Una vida "normal" que deviene pesadilla. De ahí que Hitchcock se inspire para su puesta en escena en la expresionista composición del grabado de Edward Hopper Night Shadows (1921). En ella, el encuadre en picado y oblicuo al personaje, surcado de sombras pronunciadas que amenazan al personaje, sirve de metáfora de la pesadilla social vivida, en silencio, por estos personajes extirpados de su rutina confortable.

Este plano en picado nocturno se convirtió en una seña de identidad del cine policíaco y del cine negro norteamericano, pues esta composición permitía mostrar la opresión del personaje por el sistema social y por las tensiones subyacentes. E incluso el propio Hitchcock lo utilizó en su obra más celebrada del período inglés, The 39 steps (39 escalones):

Rear Window (La ventana indiscreta, 1954)

Edward Hopper se confiesa voyeurista, y gustaba de mirar a través del tren hacia los edificios que flanqueaban el recorrido de las vías, a la espera de visionar una escena íntima a través de las ventanas de los edificios. Y Rear Window (La ventana indiscreta) es una obra que explicita los mecanismos voyeuristas que rigen el cine, pues todos asistimos a la contemplación de una vida ajena sin pedir permiso y sin que el personaje conozca nuestra existencia. Del mismo modo, Jeff observa la vida de sus vecinos desde una posición segura, con su catalejo, evitando la mirada intrusiva del otro.

Por ello, podemos atisbar una clara influencia de Hopper en esta obra que celebra la mirada como forma de conocimiento del mundo. La presentación del barrio tiene un aire a Early Sunday Morning (1930), pues ambos enfocan su mirada hacia un bloque de edificios inanimado, que parece no revelar nada; pero en la contemplación insistente, va cobrando vida, ya sea a través del ritmo que genera la geometría de su composición, ya sea a través de una imaginación que sueña con la vida oculta tras las ventanas. De nuevo, pasamos del idilio al secreto. Además, comparten una composición horizontal, despojada de volumen, que obliga a una mayor

El plano de la vecina ejercitándose con aerobic parece un guiño a Night Windows (1928), donde una mujer oculta su rostro al voyeur. Esta mujer de Hopper ejerce una radical autonomía al negar a la visión del otro su gesto: dándonos la espalda, construye una esfera de intimidad para dar vía libre a la creatividad de su sujeto, sin intervenciones de miradas ajenas. En su postura hay una fusión de tentación y secretismo. Del mismo modo, el plano de Rear Windows muestra a la joven realizando una actividad permitida socialmente, pero a la vez, todo no puede ser tan idílico: algo debe haber oculto en el apartamento.

La pareja fundadora del suspense, sobre la que recaen las sospechas de Jeff, quien piensa que la mujer ha sido asesinada por el marido, recibe un tratamiento estético similar a Room in New York (1932). No en vano, en ambas obras nos topamos con un matrimonio en descomposición. En Hopper, hay una narración condensada en la composición que muestra tal debacle de la relación: ambos están vestidos de gala, parece que van a asistir esa noche a una fiesta, pero el marido dilata el momento de partida leyendo un periódico que, en el fondo, ya lo conoce de memoria (pues es de noche y el periódico es matinal). Lee sin atención buscando retardar la partida, mientras que la mujer colma el tiempo muerto tocando, sin sentido, las teclas del piano.

En el plano de Hitchcock, el marido se adentra en la habitación también con un periódico, su recurso de aislamiento frente a la esfera dúplice de la pareja. Y la mujer reposa en la cama, llenando su vacío con el descanso. La composición guarda fuertes paralelismos con la obra de Hopper: la mirada penetra de nuevo a través de la ventana en la intimidad de la relación, el marido está a la izquierda y la mujer a la derecha, y la pared es también verde, surcada por cuadros que tratan de llenar el horror vacui del matrimonio.

En Rear Window, todos los apartamentos generan suspense: todos los personajes muestran un gesto mínimo, protagonizan una escena arquetípica, de ahí que aparezca la mujer del aerobic, la soltera solitaria, el matrimonio en crisis, el compositor atormentado... Pero el espectador no puede concebir tal cumplimiento del estereotipo americano, por lo que está obligado a fabular con un reverso oscuro en cada una de esas vidas. Ante la idea de que el modelo es también su concreción, el espectador imagina un lado criminal tras el idilio, del mismo modo que hace Jeff. Porque Jeff es, al fin y al cabo, un espectador que observa vidas ajenas a través de ventanas, que son casi pantallas de cine.

Vertigo (1958)

Vertigo es una obra totalmente adherida a su personaje principal, Scottie, y por ello se desactivan algunos códigos de Hopper: ya no miramos a un personaje absorto en su mirada a través de la ventana, sino que somos ése personaje. Somos ese ser solitario retratado por Hopper y asistimos a una mirada melancólica de la realidad, teñida por la obsesión de Scottie por Madeleine.

En su viaje en espiral por San Francisco, que es un viaje en espiral hacia el abismo de la memoria, descubrimos algunos paralelismos con paisajes de Hopper, como el plano del Golden Gate, similar a Queensborough Bridge (1913) en su contraposición de la modernidad colectiva y la historia íntima. Aquí, el puente urbano es el capitalismo social opuesto a la intimidad familiar de la casa gótica en Hopper o a la obsesión individual de Scottie, ambos ubicados a la derecha del progreso de metal:

Y la torre de la iglesia donde se producen las escenas más dramáticas del film, y donde Scottie sufre su vértigo, parecen inspiradas en los paisajes de faros pintados por Hopper. Los faros de Hopper irradian blancura y luminosidad, pero permanecen aislados junto al mar, condenados a la soledad y al silencio. Del mismo modo, la torre de la iglesia, de tonos suaves e iluminada por el clima de California, esconde en su aislamiento un misterio insondable, precisamente el recuerdo de la muerte de Madeleine. Un espacio que condensa un pasado traumático está obligado a la soledad. Así, la luminosidad y blancura de la torre contrasta con la silenciosa pesadilla que vive Scottie.

Psicosis (1960)

Psicosis explicita el proceso del voyeurismo en su primera secuencia. Una cámara retrata la impersonal ciudad de Phoenix en un plano general, y cada vez acorta más la distancia con el objeto filmado, aproximándose hacia la casa de Marion Crane. Entonces, la cámara penetra por la ventana, como ya ocurría en Shadow of a doubt, convirtiéndose en una mirada intrusiva en la intimidad dúplice de la pareja y, a la vez, metaforizando el coito en esta sumersión a través de la obertura de la ventana.

Esta secuencia escenifica, casi, el paseo de Hopper por la ciudad, en busca de una escena digna de su pincel. Y el plano general de Phoenix recuerda a The City (1927): es un plano sobre una ciudad inanimada, muerta, pero que tras las ventanas esconde una vida en ebullición. Además, el plano y el lienzo muestran una yuxtaposición entre verticalidad y horizontalidad en las líneas de los edificios, dando cuenta, por un lado, de la fulgurante y caótica urbanización sufrida por EEUU (y que tanto desarraigo generó), y por otro lado, confina al personaje en un espacio vertical, otorgándole el poder sobre la ciudad.

Pero este poder será sesgado cuando llegue al motel, pues el personaje se adentra en un espacio de horizontalidad que contrasta con la verticalidad de la casa de Norman Bates: el motel está al amparo y a la sombra de la misteriosa mansión. Y esta casa parece ser una transposición de House by the railroad (1928), donde encontramos el concepto de la última casa, alejada de la civilización y conservando una dignidad que se quiebra por el paso del tiempo y los efectos atmosféricos que imprime la propia naturaleza. Plano y pintura están despojados de habitantes, pero obligan a animar la mansión e imaginar una vida en el interior de sus muros.

En Psicosis existe de nuevo el concepto de escalera, pues existen varias escaleras que tejen la narración con distintos significados. La escalera exterior sirve para generar la dualidad dentro-fuera, individuo-alteridad. Mientras tanto, las escaleras de dentro sirven para dividir el espacio en las tres entidades de la mente definidas por Freud, tal y como señala Slavoj Zizek: el piso de arriba es el superyo (el gobierno de la madre), la planta calle es el yo (Norman Bates estable) y el piso de abajo es el ello (el inconsciente de Norman Bates). Por ello, señala Zizek, es en el sótano donde la madre es relegada cuando Norman Bates asume definitivamente la personalidad materna. De nuevo, la escalera como transición entre estados de relación con el mundo, como en Hopper.

Marnie (1964)

El mundo del trabajo fue retratado por Hopper en Office at night (1940), mostrando la opresión del sujeto en el trabajo mediante la geometría del mobiliario de oficina, una composición en picado, disminuyendo el poder de los personajes, y una tergiversación de la perspectiva, encerrando a los seres con tres paredes cuando lo más común es observar sólo dos muros. Y Hitchcock se inspira en él para la escena de Marnie en la oficina, donde el personaje es asediado por la institución del trabajo, al que nunca se adhiere con éxito. Por ello, permanece encerrada entre líneas y geometrías:

Alfred Hitchcock presents: One more mile to go (1955)

Alfred Hitchcock tomaba la serie que lleva su nombre, Alfred Hitchcock presents, como un campo de experimentación fílmica. En la televisión no había tanto riesgo como en el cine, por lo que algunas de sus innovaciones fílmicas eran probadas, en primer lugar, en la imagen televisiva. Por eso, ver One more mile to go (Una milla más para llegar) es ver la génesis de Psicosis.

Ambas comienzan con una cámara que se aproxima, a través de la ventana, a la historia íntima, penetrando desde el afuera hacia el adentro, como si se tratase de un voyeurista. Y en el primer plano del episodio televisivo, la cámara retrata una discusión matrimonial con una composición similar a Room in New York (1932): la mirada del voyeur desde fuera del hogar, el marido con un periódico en la mano y una decoración colmando el vacío de la relación.

Este hombre termina asesinando a su mujer y huye en coche para ocultar su cadáver. Mientras conduce siente destellos de miedo y culpa, como Marion Crane huye con su dinero desde Phoenix inundada por el sentimiento de culpa. Decide parar en una gasolinera, donde se le acerca un policía que, en su deseo de ayudar, termina casi descubriendo el cadáver, generando un intenso suspense en la secuencia. Aquí encontramos el mismo motivo que en la escena de Psicosis en la que Marion cambia de coche para evitar pruebas: un policía observador, que no sospecha de la protagonista pero al que Marion Crane, y nosotros a través de su mirada, otorgamos el papel de conocedor de nuestros secretos.

La escena en la gasolinera recuerda a la composición de Hopper Gas (1940): ambos están ubicados en una gasolinera aislada de la civilización y existe una tensión subyacente, un miedo, que en Hitchcock se materializa en el cadáver en el maletero, mientras que en Hopper es abstracto. Y los dos artistas sepultan el terror a través del silencio y el vacío del plano, pues la secuencia de Hitchcock mantiene una conversación exigua, lánguida, y está protagonizada sobre todo por el omnipresente sonido de los grillos del entorno.

Fuente: AH Geek