Martin Scorsese es un gran cinéfilo, y para comprobarlo, sólo es preciso visionar los dos viajes a la historia del cine en los que nos embarca a través de dos documentales de su autoría: A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies (Un viaje personal con Martin Scorsese a través del cine americano), y Il mio viaggio In Italia (Mi viaje a Italia), una trayectoria por la cinematografía italiana y cuyo título parafrasea una de las obras maestras de Roberto Rossellini, Viaggio in Italia (Te querré siempre), clave para entender la modernidad cinematográfica. Y esto queda patente en la lista de sus películas preferidas, que denotan un profundo conocimiento de la historia del cine. En la tercera entrega de las películas predilectas de los directores, tras las listas elaboradas por Woody Allen y por Quentin Tarantino para Sight & Sound, tenemos a Martin Scorsese:

  • 8 1/2 (1963), Federico Fellini
  • 2001: A Space Odyssey (2001: Una odisea del espacio, 1968), Stanley Kubrick
  • Ashes And Diamonds (Cenizas y diamantes, 1958), Andrzej Wajda
  • Citizen Kane (Ciudadano Kane, 1941), Orson Welles
  • The Leopard (El gatopardo, 1963), Luchino Visconti
  • Paisá (1946), Roberto Rossellini
  • The Red Shoes (Los zapatos rojos, 1948), Michael Powell & Emeric Pressburger
  • The River (El río, 1951), Jean Renoir
  • Salvatore Giuliano (1962), Francesco Rosi
  • The Searchers (Centauros del desierto, 1956), John Ford
  • Ugetsu Monogatari (Cuentos de la luna pálida de agosto, 1953), Kenji Mizoguchi
  • Vertigo (1958), Alfred Hitchcock

En los análisis de Woody Allen y Quentin Tarantino vimos varias formas del ejercicio de la influencia en una filmografía. Así, Woody Allen es un cineasta ubicado en una tensión entre modernidad y postmodernidad, de modo que sus films se construyen mediante dos técnicas: la cita directa (propio de la postmodernidad) y el paralelismo en la estructura narrativa (modernidad). Quentin Tarantino es el epígono de la postmodernidad cinematográfica, de modo que la influencia se revela a través del pastiche. Sin embargo, en Scorsese, la influencia camina hacia otros derroteros: como cineasta que conjuga clasicismo y modernidad, las obras de sus maestros dejan huella en su cine a través de la puesta en escena. Scorsese toma recursos narrativos y plásticos de sus obras predilectas y los integra a través de nuevas temáticas: la influencia se cuela de forma más sutil.

Scorsese señala Vertigo como uno de sus films predilectos, principalmente por el retrato en espiral del personaje obsesivo: la narración a veces parece difuminarse y el espectador cae en un giro constante, como la ruta efectuada por Scottie en coche por San Francisco, en la obsesión de reanimación del pasado del personaje. Seguramente, Scottie sea una referencia para Scorsese a la hora de construir sus personajes, especialmente el protagonista de Shutter Island. Pero en cuanto a lenguaje cinematográfico, Vértigo saltó a la fama por la invención del travelling compensado: una fusión de travelling y zoom actuando cada uno en una dirección opuesta, lo que distorsiona la percepción común de la realidad. Hitchcock lo utiliza para generar la sensación de vértigo, pues alarga las distancias de la profundidad de campo y crea la sensación de abismo:

Martin Scorsese toma este recurso para Goodfellas, en la conversación entre Henry Hill (Ray Liotta) y James Jimmy Conway (Robert de Niro) en un restaurante. Pero recurre a una dirección diferente del travelling y el zoom, pues el efecto es justamente el opuesto: las proporciones se estrechan y la profundidad de campo se mitiga, pues lo lejano se aproxima a primer plano. Con este recurso, Scorsese trata de señalar la ausencia de intimidad para los personajes, pues la ciudad los devora a través del cristal.

Scorsese realiza breves cameos en sus obras, quizá siguiendo las célebres apariciones de Hitchcock en su filmografía. Pero, en general, es la puesta en escena de todo Hitchcock lo que le influye, pues el inglés ha sido uno de los mayores creadores de lenguaje cinematográfico. Y ya era un revolucionario en su etapa inglesa, donde filmó, dentro de su obra Young and Innocent (Inocencia y juventud), el travelling más arriesgado del cine hasta el momento: un movimiento de cámara constante desde el plano general de una fiesta hasta un plano detalle del rostro del asesino, que se encuentra camuflado en la orquesta.

Es una forma de gestión de la información, generando suspense por las expectativas del público ante el desvelamiento de la verdad, que se encuentra al final del movimiento de cámara. El mundo del cine se quedó asombrado ante tal propuesta técnica, y se convirtió pronto en una seña de Hitchcock, pues lo reutilizó en Notorious (Encadenados) para avanzar hasta un plano detalle de una llave dentro de una mano.

Scorsese inserta este recurso en Godfellas (Uno de los nuestros), a través de un plano general que se acerca, en lento travelling, hacia el interior de un camión congelador donde descubrimos un cadáver. De nuevo, la creación de suspense mediante la dilatación del tiempo del plano, y con los acordes finales de Layla, de Eric Clapton, acompañándonos en este viaje al desvelamiento final.

Pero en general, basta con observar el anuncio que realizó para Freixenet, Key to reserva (La clave reserva, 2007), para descubrir el profundo conocimiento de Scorsese de la puesta en escena de Hitchcock, pues teje un anuncio a través de referencias a sus películas más célebres, reconstruyendo fundamentalmente la última secuencia de la orquesta sinfónica en The Man who Knew too much (El hombre que sabía demasiado), y construye suspense según sus dictados.

La influencia en la puesta en escena se nota especialmente con Citizen Kane, de Orson Welles. Scorsese siempre la cita como una de sus obras preferidas, y es que de ella adquiere algunos de los recursos cinematográficos más utilizados en su cine: las angulaciones de cámara o la profundidad de campo. Pero lo más destacado es la aprehensión de una nueva forma de relación entre la cámara y lo filmado: con Orson Welles, se desarrolla una cámara consciente de su propia existencia, el plano se sabe un discurso sobre la realidad y por ello, es mejor imprimir la huella del director que esconder la cámara y tratar de crear la ilusión de realidad integral. Scorsese sabe que toda película es un constructo, una representación de la realidad, no la realidad, así que es preciso mostrar las marcas discursivas y no tratar de fomentar una sumersión del espectador en una historia que se quiere real gracias a un montaje transparente, que elimina la presencia del dispositivo cinematográfico.

De Orson Welles también adquiere un gusto por las tomas largas, que permiten crear nuevas relaciones entre acontecimientos aparentemente aislados, espesando así la capa de significaciones del film. Asimismo, el espectador siente una asistencia en tiempo real a los hechos, pues el respeto por la unidad del tiempo impulsa una sensación de realismo en el visionado. La toma larga más célebre de Orson Welles corresponde a la apertura de Touch of Evil (Sed de mal), donde se filma el atentado en coche bomba de una pareja desde el depósito del explosivo en el vehículo hasta su explosión.

Este plano genera una tríada significativa entre asesino-víctimas-sociedad: el viaje del vehículo hacia EEUU es interrumpido por carromatos y viandantes que cruzan las calles, como si la sociedad fuese también un obstáculo para cruzar la frontera a EEUU; y el plano abandona el coche y se detiene para filmar al policía (Charlton Heston) y su mujer (Janet Leigh), que sí logra cruzar la frontera, de modo que crea un paralelismo entre los destinos de ambas parejas que, en un principio, no tienen nada en común. En la toma, hay una gran diversidad de distancias de la cámara: abre con un primer plano de la bomba, seguido del plano general del poblado y finaliza con un plano medio de la pareja policía. Y la música de jazz, siempre importante en Welles, sirve como contrapunto irónico de la explosión.

En Martin Scorsese encontramos una toma similar en Gangs of New York, en el momento de reclutamiento de tropas: una cámara tan aérea como la de Touch of Evil filma los trámites de alistamiento, su entrada en el barco de la armada y el cementerio en el que se depositan los cadáveres provenientes de la guerra, proyectando así el fantasma de la muerte sobre los soldados que toman el barco. El mismo plano transita entre distintas distancias, desde el primer plano de Leonardo DiCaprio hasta el plano general del cementerio, que genera una sensación de desolación. Y si Orson Welles recurría al jazz, aquí Scorsese también recurre a un contrapunto con una canción de aire nostálgico que contrasta con el ánimo del soldado. La toma comienza en el segundo 59 del siguiente video:

Y lo mismo podría decirse de la magnífica escena en el club Copacabana, en Goodfellas (Uno de los nuestros), donde la cámara sigue a una pareja hasta aposentarse en una mesa del local. Comienza, como Touch of Evil, con un plano detalle, en este caso de las llaves entregadas al aparcacoches, y la música vuelve a servir de comentario de la fascinación de Karen por este mundo de lujo y posibilidades que está descubriendo.

De Paisà, una de las cimas del neorrealismo italiano, toma la filmación de los acontecimientos en localizaciones reales, evitando el estudio en cuanto puede, como podemos observar en esa sumersión en las calles de Nueva York en Mean Streets o Taxi Driver. Este recurso genera un realismo documental, que permite otorgar veracidad a lo filmado: el neorrealismo italiano se sustentaba en la idea de que la verdad emergía por el rodaje de los hechos en bruto de la realidad, con la mínima manipulación, y Scorsese desea llegar a un retrato veraz de Nueva York mediante el mismo respeto de los escenarios reales. De ahí la autenticidad que se respira en el visionado de Taxi Driver.

Del neorrealismo le interesa ese reflejo de una crisis social en el aspecto físico y emocional del personaje, esa concreción de un colapso comunitario en la figura individual. Esta huella puede observarse en las secuencias de conversación entre Jack LaMotta y Joey en Raging Bull (Toro salvaje), donde sólo utilizaban una cámara, no cámaras simultáneas; esta consciente precariedad de medios impulsa, como ocurría en el neorrealismo, una impresión de veracidad, pues se limita la variabilidad de planos y el montaje, dejando más aire a la interpretación.

El cine italiano tiene una alta representación en su listado, y no podía faltar 8 1/2, de Federico Fellini. De esta obra, Scorsese toma una extrema movilidad de la cámara, otorgando un rango onírico a la imagen: la cámara transita con la fluidez de los sueños y las imágenes se suceden entre sí de forma imperceptible gracias a su movimiento continuo. En el cine de Scorsese, la cámara nunca reposa, pues siempre busca generar una sensación en su trayectoria, ya sea una emoción (la entrada de Karen en el Copacabana), un temor, un viaje a los sueños o a la alucinación: la cámara ejecuta una coreografía con los personajes. De Fellini aprende también la posición y la versatilidad de la cámara para filmar un grupo de gente y enfrentarse a un reparto coral, y el uso del blanco y negro contrastado. Para la construcción de las motivaciones de los personajes de Mean Streets (Malas Calles), Scorsese se basó en I Vitelloni (Los inútiles), donde los protagonistas buscan abandonar Italia, como los individuos de Mean Streets quieren salir de Nueva York.

También aparece Salvatore Giuliano, de Francesco Rosi, un film sobre un célebre bandido siciliano rodado con vocación de realismo y que sirvió de inspiración para Taxi Driver. Y encontramos The Leopard (El gatopardo), de Luschino Visconti, el cineasta que viró desde el neorrealismo a los ambientes aristocráticos para narrar su decadencia y ocaso, adquiriendo un tono operístico y artificioso de la imagen. Los films se Scorsese también desvelan un ritmo y una artificiosidad en la puesta en escena que podría haber tomado de Visconti.

Scorsese ama el western, y su obra preferida del género es The Searchers (Centauros del desierto), de John Ford, que recomienda visionar una o dos veces por año. De esta obra, y de la filmografía de John Ford, toma esa poesía visual, esa voluntad de narrar a través de la imagen, evitando en lo posible el recurso al guión: la emoción debe surgir de la composición del plano. Y Scorsese siempre evita que el guión subraye la imagen: funciona como contrapunto o como comentario adicional, no como redundancia. Ya en Who´s that knocking at my door (¿Quién llama a mi puerta?), hay una cita al film cuando JR (Harvey Keitel), en una conversación con su novia, filmada con una cámara fluida que rompe el plano-contraplano, trata de recordar el nombre del actor que interpreta a Martin Pawley; y ella se lo recuerda: Jeffrey Hunter.

También hay un guiño en Mean Streets: los personajes ven The Searchers en el cine, pues probablemente se identifiquen con sus personajes y su combinación de rudeza y emotividad:

The red shoes (Los zapatos rojos) cautivó a Scorsese cuando lo vio por primera vez con 9 años, pues las escenas de danza oníricas, que quiebran las leyes de lo verosímil, permiten impulsar el film hacia el terreno de la fantasía. De él toma la utilización de colores no naturales, propios de los sueños, una movilidad de la cámara próxima a la magia, y se inspira en su puesta en escena a la hora de filmar secuencias coreografiadas.

De 2001: A Space Odyssey, de Stanley Kubrick, le fascina ese análisis de realidades ubicadas más allá de la experiencia humana, y la integración de los efectos especiales en un riguroso realismo. Utgetsu Monogatari (Cuentos de la luna pálida de agoso), de Kenji Mizoguchi, funda su narración en los deseos y miedos más profundos de sus personajes, huyendo de una mirada objetiva, y esto puede haberle influenciado para la puesta en escena de la alucinación, como en Shutter Island. Y de The River (El río), de Jean Renoir, filmada en la India, le fascina ese profuso colorido casi irreal. De hecho, recomendó a Wes Anderson su visionado, quien quedó tan prendado que decidió rodar en la India The Darjeeing Limited (Viaje a Darjeeling).