La revista Sight & Sound es amante de las listas, tal y como dan muestras algunas de sus más recientes publicaciones. Hace apenas una semana hizo pública la lista de las 50 mejores películas de la historia del cine, elaborada tras realizar una encuesta a más de 846 críticos internacionales, y que entronizaba a Vértigo en su puesto número 1. Una posición novedosa para el film, que por primera vez supera a Citizen Kane, y que da muestras de los vientos críticos contemporáneos: las películas siguen siendo las mismas, pero la crítica ha revalorizado a Alfred Hitchcock algo más tardíamente que a Orson Welles, y analizar plano a plano los films de Hitchcock, buscando sentidos psicoanalíticos y metafísicos, se ha convertido en un pasatiempo habitual del cinéfilo contemporáneo.

La misma revista ha realizado encuestas a más de 358 directores contemporáneos, pidiéndoles la elaboración de una lista con sus 10 películas predilectas. Se trata de unas listas mucho más interesantes porque parten del gusto, que es subjetivo por definición, y no de una supuesta objetividad en la medición de la calidad de un film. Se están publicando las respuestas de algunos directores con cuentagotas, a la espera de que el 22 de agosto se hagan públicas su totalidad. Y ahora ha llegado el turno de Woody Allen, cuya lista es la siguiente:

  • Ladri di biciclette (Ladrón de bicicletas, 1948), Vittorio De Sica
  • El séptimo sello (1957), Ingmar Bergman
  • Citizen Kane (Ciudadano Kane, 1941), Orson Welles
  • Amarcord (1973), Federico Fellini
  • 8 ½ (1963), Federico Fellini
  • Le quatre cent coups (Los cuatrocientos golpes, 1959), Francois Truffaut
  • Rashomon (1950), Akira Kurosawa
  • La Grande Illusion (La gran ilusión, 1937), Jean Renoir
  • El discreto encanto de la burguesía (1972), Luis Buñuel
  • Paths Of Glory (Senderos de Gloria, 1957), Stanley Kubrick.

La cuestión que plantea esta lista es: ¿hay alguna relación entre gustos fílmicos y estilo cinematográfico? En el caso de Woody Allen, podemos afirmarlo con rotundidad: hay una fuerte adecuación entre las obras que degusta y las que elabora o, al menos, sus films están colmados de referencias a sus películas de cabecera. Y para ello, sólo es preciso observar el único director que se repite en su listado: Federico Fellini. Woody Allen siempre ha afirmado que la desbordante y surrealista carrera del italiano es una de las filmografías que más le fascinan de la historia del cine.

Pero no sólo se queda el disfrute en rever 8 1/2 en casa: esta obra magna de Fellini fue el referente primordial para elaborar, en 1980, Stardust Memories (Recuerdos). Un film que comparte la línea argumental con su referente: un director de cine en crisis repasa toda su trayectoria amorosa y sexual hasta el momento. Y, además de estar filmados en blanco y negro, guardan una gran semejanza en la ambientación de su comienzo: un atasco. Guido (Marcelo Mastroianni) sueña con elevarse y abandonar la escena de bloqueo personal, mientras que Sandy Bates (Woody Allen) se resigna a compartir un bus colmado de rostros grotescos mientras la belleza escapa en el bus paralelo.

Pero Fellini no sólo le inspira argumentos: también influye en la puesta en escena. El carácter coral del cine de Fellini, que alcanza su apoteosis en Amarcord (donde asistimos a la narración del pasado de una comunidad a través del filtro de la memoria), se traspasa al cine de Woody Allen, y encontramos escenas plagadas de personajes, donde recurre a planos medios y generales y sostenidos en el tiempo. Se trata de escenas que buscan retratar una época, una conducta social, y generan humor por el caos de concentración de los personajes y las relaciones creadas entre ellos. Lo más próximo a Amarcord es Days of Radio, donde este retrato social se produce a través de la memoria del protagonista, por lo que lo realista se confunde con lo surrealista debido a la creatividad consustancial al recuerdo. Pero el plano coral también irrumpe en obras como Bullets over Broadway (Balas sobre Broadway) o el final de Whatever Works (Si la cosa funciona).

Asimismo, Fellini también aparece como referencia en Annie Hall, en una escena en la que Alvy Singer se encuentra en la puerta de un cine con un intelectual que critica, con pedantería, la última obra de Fellini, Giulietta degli spiriti (Giulietta de los espiritus). Y la escucha incesante de tales dardos contra su amado director le enfurecen hasta el punto de hacer aparecer a Marshall McLuhan de detrás de un cartel para que censure su intelectualismo barato. Como curiosidad, en un principio iba a ser Luis Buñuel quien irrumpiese en escena, pero fue imposible llevarlo a cabo. Dejo el diálogo porque me fascina:

Intelectual: Vimos la película de Fellini el martes pasado, no es de las mejores suyas, le falta una estructura coherente, no está absolutamente seguro de lo que quiere decir. Yo siempre he dicho que era básicamente un director ténico, por supuesto que la Strada fue una gran película, grande en su uso de energía negativa, más que nada.
Alvy Singer (Woody Allen): Este estúpido va a hacer que me de un soponcio.
Annie Hall (Diane Keaton): Pues no lo escuches.
Alvy Singer (Woody Allen):Pero es que me está gritando sus opiniones al oído.
Intelectual: como en Giulietta de los espíritus o El Satiricón, le encuentro indisciplinado, esa es la palabra clave, es uno de los directores más indisciplinados.

Por su parte, no podía faltar la referencia a Ingmar Bergman, su director predilecto y al que ama profundamente. Sólo hay que ver la defensa que realiza de él en la hilarante escena de Manhattan sobre la academia de los sobrevalorados, en la que Marvy, una snob neoyorquina interpretada por Diane Keaton, censuraba la trayectoria del director sueco en una genial conversación que prefiero dejar por escrito, pues en su lectura ya hierve la ironía que Allen imprime a sus diálogos:

Isaac Davis (Woody Allen): Bergman es el único genio del cine actual.
Marvy (Diane Keaton): Pero si sois de lo más opuesto. El programa que escribes para televisión es brillantemente divertido, mientras que su perspectiva es típicamente escandinava, lúgubre, todo está impregnado de Kierkegaard, es algo ingenuo, pesimismo a la moda. Todo ese silencio, el silencio de Dios, muy bien, me encantaba cuando estaba en la universidad de Radcliffe, pero eso ya está superado, totalmente superado. Acaso no veis que se trata de un intento de dignificar los propios traumas psicológicos y sexuales poniendo como parangón ciertos principios filosóficos. No es más que eso.

Pero Bergman no es sólo referencia: es también fuente de recuersos, es inspiración para puestas en escena. Su estela se ha dejado notar especialmente en tres films de Woody Allen que no están lo debidamente valorados por la crítica, pues consideran que son demasiado próximos a Bergman. Pero en ellos, Woody Allen da muestras de su esencia más profunda, porque Allen, por mucho humor que destile, es un ser profundamente trágico. Y en estas tres emerge todo su ser en bruto, sin la máscara y el distanciamiento de la ironía. Así, en Interiors (Interiores) o September (Septiembre), desarrolla dos dramas de cámara, centrados en un único espacio (normalmente casa y alrededores), como algunas de las obras más célebres de Bergman, entre las que se encuentran Sonata de Otoño, Gritos y susurros o Como en un espejo.

September es, en mi opinión, una obra muy infravalorada, pues muestra la lucha trágica del ser humano contra la nada, que es el vacío que se ha generado tras la caída de los dioses en la sociedad moderna. Y recupera la tortuosa relación entre una madre artista y egocéntrica y una hija insegura y desligada, siguiendo la dinámica que Bergman construyó en la maravillosa Sonata de otoño. Incluso Pedro Almodóvar estaba fascinado por esta dinámica familiar, y la tomó para construir, en Tacones lejanos, la relación entre Marisa Paredes y Victoria Abril. Por otra parte, Another Woman (Otra mujer), una de mis películas predilectas de Allen, también tiene un fuerte aire bergmaniano, con escenas oníricas propias de Fresas salvajes.

También se puede ver la impronta del genio sueco en sus comedias, aunque más a través de recursos que en el tono. Así, la visita que realizan numerosos personajes a su pasado a través de la irrupción de su figura, fusionando presente y pasado, es un motivo tomado de Fresas salvajes, y que Woody Allen explota en Crimes and misdermeanors (Delitos y faltas). Asimismo, una de sus mejores comedias, Deconstructing Harry (Desmontando a Harry), es un reverso irónico de Fresas Salvajes, pues ambos parten de un road trip de un profesor para recoger un premio. Un viaje que les sirve como pretexto de autoconocimiento y que finaliza con una reunión del personaje con sus fantasmas personales.

Como me ha recordado Luis, un compañero de la redacción, Orson Welles también está presente directamente en su filmografía como referente para la puesta en escena en la hilarante Manhattan Mystery Murder (Misterioso Asesinato en Manhattan). Esta película está directamente inspirada en Rear Window (La ventana indiscreta), de Alfred Hitchcock, pues en ella, un neurótico sospecha que su vecino es un asesino y se dedica a espiarle. Es la primera película de Woody Allen que vi, la encontré de casualidad en la televisión, y le guardo especial cariño, además de considerarla una de sus mejores comedias.

Inolvidable es el gag del ascensor: "un ascensor y un cadáver, el colmo de un neurótico", dice el personaje encarnado por Woody Allen. Y el final está inspirado en The Lady from Shanghai (La dama de Shanghai), de Orson Welles, y su célebre escena de la refracción de la realidad en múltiples espejos, evidenciando la imposibilidad de distinguir entre ilusión y realidad, y la construcción perspectivista del mundo a la que debemos someternos, generando un gran suspense mediante este recurso. Pero en Woody Allen, está claro, reaparece teñido de humor. Os dejo con el fragmento de los espejos de Orson Welles:

Respecto a Luis Buñuel, su mayor impronta está presente en Midnight in Paris, donde aparece un par de veces en la visita onírica que realiza Owen Wilson al París de los años veinte. En una de ellas, Wilson le dicta el argumento de El ángel exterminador, transmitiéndole desde el futuro la trama que le permitirá realizar una de sus obras más surrealistas y rotundas.

Y de Akira Kurosawa, muy admirado por Allen, no toma ideas para la puesta en escena, pues la distancia cultural y temática de sus films casi impide tal intercambio, aunque el perspectivismo del que hace gala en Rashomon, en el que una historia es narrada desde la visión de cada personaje, aparece en alguna construcción narrativa de los films de Allen. Asimismo, aparece nombrado en September (Septiembre), donde los personajes proyectan ir a ver al cine la próxima película del renombrado director japonés, que por cuestiones temporales, debía de ser Ran (1985), pues September es del año siguiente y probablemente el film de Kurowawa seguiría en cartelera.

De François Truffaut y su maravilloso film Les quatre cent coups (Los cuatrocientos golpes) toma una cierta espontaneidad en la filmación de los personajes, huyendo de un abigarrado esteticismo. Y el resto de directores de su lista, si bien no tienen una impronta directa en su cine, se pueden explicar por la profunda cinefilia que Woody Allen ha desarrollado.