Aprovechando la magnífica exposición que el museo Thyssen Bornemisza está brindando al más profundo pintor de la ciudad moderna, Edward Hopper, en Extracine hemos querido realizar una retrospectiva de su obra para analizar la huella que ha imprimido en el cine. Aunque este camino es bidireccional, porque el propio Hopper admitía ser un gran cinéfilo, y a falta de inspiración, se introducía en una oscura sala de cine para extraer nuevas ideas para sus composiciones. Del cinematógrafo le fascinaba la impresión de realidad que genera en el espectador, y que tan bien logra imprimir en sus propias obras. Así, cine clásico y Hopper se influencian mutuamente, de modo que es difícil señalar quién fue el pionero, pues hay formas de expresión artística que nacen de un imaginario común.

De todos modos, cada obra de Hopper condensa una narración en su seno, y precisamente por lo contrario, por despojarla de toda precuela o secuela. No hay simbolismos en las obras que permitan reconstruir una escena, sino simplemente un instante detenido. Ante la insignificancia de tal gesto captado, el espectador se ve forzado a colmar los extremos temporales e imaginar el antes y el después que engloban tal instante. Las obras de Hopper son obras de fabulación, pues requieren la adherencia de nuevos instantes por parte del observador: de ahí su carácter cinematográfico.
Edward Hopper sol de la manana

Hopper ha estampado su presencia especialmente en el cine negro del Hollywood clásico. Ambos llegan a una serie de recursos estéticos en común que sirven como materialización de las obsesiones de la sociedad estadounidense de la década de 1940: la cara B del idilio, el crimen que inunda las calles fomentado por una insoportable presión de una sociedad cada vez más competitiva. Además, comparten una mirada a la ciudad como un universo de alienación.

Así llegaron al cine los contrastes entre luces y sombras, que beben directamente de la obra del pintor: Edward Hopper impulsó una fragmentación de la luz en cuadros de luz y sombra, huyendo de la luz que invadía todo el cuadro propia del impresionismo. Ahora, la luz podía confinarse en un espacio, yuxtapuesta a la sombra, y entonces, el cine negro fue colonizado por la franja de luz en el rostro, o por las estrechas luces de las persianas en mitad de la sombra.

La atmósfera de Summer Evening

Un ejemplo de esta inspiración lo obtenemos en They Live by Night (Los amantes de la noche, 1948), que reproduce la atmósfera de Summer Evening (1947) de Edward Hopper, donde dos amantes se refugian, para sus confesiones, bajo la tibia luz del candil en el espacio semiabierto de un porche. De nuevo, una pareja que busca construir una intimidad dúplice, pero que no dispone de fronteras frente al mundo: por ello podemos devenir voyeurs de tal escena.

Pero el cine negro también recurre a una composición excesivamente geométrica, buscando metaforizar la opresión del personaje por la estructura social a través de líneas y diagonales. Algo que también observamos en Hopper, cuyos personajes están siempre dentro de esas grietas rectilíneas de filtración de la intimidad denominadas ventanas, atravesados por la rectitud y geometría del ladrillo y el hormigón. Y, cómo no, expuestos a las miradas de la sociedad, siempre intrusivas a través del cristal.

La geométrica soledad de Nighthawks

Un ejemplo lo tenemos con Nighthawks (1942), con esos personajes solitarios, afrontando otro trago en el corazón de la noche, encerrados en ese cristal que impide la construcción de un muro íntimo frente al mundo y enmarcados por la geometría rectangular del local. Hopper admite haberse inspirado para su composición en el relato corto The Killers, de Ernest Hemingway, sobre dos matones a sueldo que llegan a una pequeña cuidad para asesinar a un exboxeador. Y la influencia da un nuevo giro sobre sí misma, pues la magnífica adaptación al cine del relato, dirigida por Robert Siodmak (1946), reproduce la composición de Nighthawks para mostrar esa frágil esfera de intimidad de los personajes, que puede ser traspasada por agentes del mundo ajeno al cotidiano. En Siodmak, los voyeurs, que en Hopper somos nosotros, están incluidos en el plano a través de los asesinos.


El arquetipo femenino de Hopper

Pero la influencia de Edward Hopper también se proyectó sobre el melodrama, especialmente en la filmografía de Douglas Sirk. Y es que el arquetipo de mujer de Hopper, absorta, solitaria, recluida en el mutismo ante la inmensidad de la urbe que observa tras la ventana, encaja perfectamente en el discurso feminista que quiere realizar Sirk en su cine, señalando la opresión que recibe la mujer de una sociedad esencialmente patriarcal. Por ello, en su cine desfilan mujeres mirando a través de la ventana y atravesadas por un gran contraste de luz y sombra, como aquellas mujeres que pueblan habitaciones vacías en Hopper y miran, con apatía, el indomable mundo que gira tras la ventana.

No conocemos la causa de su desasosiego, pues nunca podemos atisbar el objeto de su mirada: esta ausencia debemos colmarla con nuestra imaginación, lo que supone una fuerte implicación del observador con el lienzo. Y es que Hopper sabe que lo que hay más allá de la ventana es conocido por todos, pues la ciudad es ya un elemento universal: no precisa mostrarlo, pues lo que importa es la proyección que nosotros hagamos de esa mirada. Sirva de ejemplo un fotograma de Only Heavens Knows (Sólo el cielo lo sabe, 1955):


La última casa

En Hopper encontramos el concepto de la última casa, un concepto inexistente en Europa, donde la población se aglutina, normalmente, en núcleos. Pero EEUU, con su rápida urbanización, fue colonizada por casas aisladas del entorno, que se convierten en esculturas de otro tiempo, invadidas por una luz constante que las envejece. Esta idea la desarrolló en House by the railroad (1925), y la encontramos adaptada en Giant (Gigante, 1955), de George Stevens, como espacio para metaforizar un auge y una decadencia dentro de un espacio inconmensurable, que impide cualquier salvación:


Las casas de Hopper se encuentran tan aisladas como sus personajes, y en su soledad, la luz y los elementos atmosféricos las golpean insistentemente, y quedan convertidas en un signo visual inquietante, en una presencia de la alienación social, simplemente por la supresión de toda vida del lienzo. Tal y como vemos en la adaptación de esta casa en The night of the haunter (La noche del cazador), de Charles Laughton, donde la casa aislada en el campo deviene una materialización de los fantasmas más subterráneos de la sociedad estadounidense:


Fronteras

Los trabajos de Hopper siempre tratan la frontera. La frontera entre dentro y fuera, entre el sujeto y la ciudad, entre naturaleza y civilización. Y ninguno de los espacios separados por tal línea son apetecibles: la seguridad artificiosa de la urbe se contrapone con una naturaleza cada vez más invadida por la civilización. Poco espacio de libertad queda para hombres como Ethan, en The Searchers (Centauros del desierto), de John Ford, pues hoy en día, la mirada hacia el afuera es una mirada de escaso interés, casi de despedida, como en South Morning in Carolina. Pero, en definitiva, el binomio fuera y dentro es una categoría esencial tanto en Hopper como en John Ford, dos grandes escultores del imaginario estadounidense.


En el próximo artículo dedicado a Hopper nos centraremos en las influencias de Hopper en el cine de Alfred Hitchcock.