Hace 50 años, el 5 de agosto de 1962, a las 4:55 de la madrugada, el doctor Greenson, psiquiatra de Marilyn Monroe, llamó al jefe del departamento policial de Los Angeles, Jack Clemmons. Y en la llamada le reveló una realidad que conmocionaría el mundo del cine: Marilyn Monroe había muerto. La policía llegó inmediatamente al lugar de los hechos, y la primera autopsia indicaría como posible causa de la muerte una sobredosis de barbitúricos.

No obstante, las circunstancias poco esclarecedoras de su muerte han dado lugar a múltiples especulaciones sobre si, en realidad, estaríamos ante un posible caso de asesinato. Se barajan hipótesis como una orden proveniente de J. F. Kennedy para evitar que revelase información suministrada de forma confidencial, o una orden de la mafia para bloquear también la publicación, en la prensa, de negocios ilegales que conocería por su amistad con Frank Sinatra. Pero estas teorías, lo que más revelan es que su figura desbordó a su muerte, pues se había transformado en un mito. Lo interesante es indagar: ¿por qué se convirtió en símbolo inmortal?

Pese a la intemporalidad de tal icono, Marilyn es la punta de lanza de una serie de transformaciones que se estaban produciendo en la sociedad estadounidense. Es, ante todo, la cabeza visible de un cambio en la idea de belleza femenina. Si observamos las estrellas del cine sonoro de las décadas precedentes, son casi una inversión del símbolo Marilyn: son actrices de una delgadez extrema, con una belleza natural, una conducta elegante y que fundaban su fama, ante todo, por sus dotes interpretativas. Su talento estaba por encima de su belleza. Incluso había un cierto gusto por la androginia, como revela la figura de Marlene Dietrich. Los años treinta es la época de los primerísimos planos, que buscan el estallido del rostro y la hipnosis del espectador mediante una extrema cercanía con la luz. El rostro es la jerarquía del cuerpo.

Pero este modelo comenzó a virar a partir de los años cuarenta, y el punto de inflexión fue, sin duda, Rita Hayworth. Rita fue la primera mujer fabricada por un estudio para estimular el deseo masculino: se sometió a varias operaciones para modificar su figura, y le subieron la raíz del pelo varios centímetros pues carecía de una frente atractiva para las cámaras. Así, la actriz se convierte en un producto: si antes la fama provenía de unas potentes interpretaciones, ahora hay primero un modelado en fábrica. Esto no impide que desarrolle unas estupendas interpretaciones, pero en ella se impone la autoridad del estudio, pues gracias a él ha llegado al estrellato.

Marilyn sigue la estela de Rita, pues se sometió a una rinoplastia y transformó su figura notablemente, tal y como podemos observar por comparativa entre el antes y el después: se convirtió en lo que le público masculino buscaba, una rubia explosiva con una peca de picardía sobre el labio. ¿Por qué este arquetipo estuvo tan en boga en los cincuenta? En mi opinión, la voluptuosidad del cuerpo de Marilyn es un reflejo perfecto de la moral estadounidense de los cincuenta: es la época del auge del macthartismo, la censura y la represión sexual; toda la sociedad se asienta sobre una obsesión inconsciente con el sexo. El deseo sexual masculino estaba tan en tensión como la figura de Marilyn: todo es un juego de ocultación poco sutil y mostración mitigada.

Sólo así se explica que la mitificación de la escena de las faldas elevadas por el aire del metro en The Seven Year Itch (La tentación vive arriba), de Billy Wilder. Esta escena es una emanación de las obsesiones sexuales de la sociedad de la época y su construcción narrativa es perfecta para esta mitificación: se trata de una escena sin función narrativa, de cine espectáculo que ofrece el cuerpo femenino descompuesto en fetiches. Asimismo, los personajes son arquetipos que permiten la fácil identificación del espectador masculino: el hombre torpe sexualmente frente a una mujer explosiva que, paradójicamente, se deja conquistar. Todos los fantasmas masculinos respecto al sexo se dan cita en estos escasos planos.

Por entonces se estaba produciendo una transformación en la puesta en escena cinematográfica de la feminidad. Antes, el primer plano era la culminación de la escena: todo estaba organizado para estallar en el rostro luminoso de la actriz, todo era una transición de plano general a primer plano. Ahora, el primer plano sigue siendo relevante, pero el cuerpo reivindica su posición en el encuadre: se cuelan mayor número de planos que enfocan, directamente, las caderas o zonas erotizadas del cuerpo femenino, pues va ganando relevancia sobre la conducta de la actriz (mucho más esencial en los años treinta). De ahí el acceso a la fama de Marilyn, pues su cuerpo voluptuoso permite a la cámara interactuar fácilmente con él para constituirlo en fetiche.

El problema vino cuando el símbolo se impuso a la realidad. Construir un símbolo sobre una personalidad todavía viva supone imponer unos rasgos arquetípicos sobre una existencia que, por definición, es espontánea. Crear una idea fija sobre una persona que necesita experimentar un espacio de libertad para desarrollar su conducta, supone una absoluta castración. El símbolo es un muro, una corrala que impedía su libre movimiento y que, por lo tanto, le generaba ansiedad. Además, se había convertido en aquello que, en principio, rechazaba: un objeto sexual. De niña sufrió abusos sexuales, por lo que vivió una precoz objetivización de su cuerpo; ahora, los abusos eran sociales y la objetivización de su cuerpo venía de los medios.

Ella se veía incapaz de cumplir con las expectativas sociales, así que estaba en una constante tensión que le llevó a crisis nerviosas. Además, sus parejas no soportaban tampoco esta atención social que despertaba su cuerpo, y su segundo marido, Joe DiMaggio, quien siempre la amó, la abandonó tras el rodaje de The Seven Ith Year. Marilyn es, más que un símbolo del Hollywood de los cincuenta, un símbolo de los excesos de Hollywood. Y fue precisamente el mito, la abstracción, la que llevó al abismo a un ser que, por una vida difícil, era frágil e inestable. Quizá una de las mejores definiciones que se puedan dar de ella está contenida en una frase de Miss Collier, su profesora de interpretación, recogida por Truman Capote en su entrevista a la actriz titulada Una adorable criatura, dentro en su obra Música para camaleones. Os dejo con esta bella definición:

Tiene algo. Es una hermosa niña. No lo digo por lo obvio, tal vez demasiado obvio. No es una actriz, en absoluto, en el sentido tradicional. Lo que ella tiene, esa presencia, esa luminosidad, esa inteligencia deslumbrante, nunca podría salir a relucir en el escenario. Es algo tan frágil, tan sutil, que sólo la cámara puede captarlo. Es como un colibrí en vuelo: sólo la cámara puede congelar su poesía.