Abbas Kiarostami radicaliza sus propuestas narrativas. O mejor dicho, radicaliza sus propuestas no narrativas, porque despoja a la historia de todo ornamento hasta dejar un esquema esencial, apenas un esbozo, que se quiebra antes del estallido del conflicto. Porque la película de Kiarostami contiene lo que otras contendrían en 15 minutos.

Like someone in love, de momento la propuesta más experimental del festival, narra la relación entre una joven call-girl japonesa (Rin Takanashi), que recurre a la prostitución para pagar sus estudios, con un anciano (Tadashi Okuno) que demanda sus servicios y la protege de la furia de su novio dominante (Ryo Kase). Y nada más, todo está podado de giros narrativos, es una historia sencilla, pero que permite fijarse mejor en su desarrollo.

Todo está narrado en tiempo real. Apenas hay una elipsis, en la noche en la que ambos comparten cama (no sabemos si se acuestan o no, pero no importa). Y el resto son paseos en tiempo real por Japón, y en coche, como siempre en Kiarostami. Ese coche que ofrece protección y aventura a partes iguales, un espacio de intimidad en un entorno abierto. El coche le sirve al director para lograr el recogimiento necesario para la expresión de la emoción y la confidencia, tal y como observamos en El sabor de las cerezas, película con la que obtuvo una Palma de Oro en 1997.

Como suele ocurrir en su filmografía, el film comienza in media res, en un bar con música jazz donde se relaciona la joven con el chulo. Pero no conocemos sus intenciones hasta la mitad de la película. Y es que Kiarostami quiere evitar juicios morales del espectador sobre el personaje: el personaje irrumpe con gestos y acciones incomprendidas por el espectador, y sólo con el paso del tiempo lo iremos aprehendiendo, pero al principio es una tormenta de incertidumbre.

Todo está surcado por el sonido del teléfono, que impide el contacto real entre los personajes. La mediación electrónica parece abortar el diálogo, y más en una sociedad ultratecnológica como la japonesa. Y aquí entra quizá una de las mayores innovaciones del film, en un momento que supone todo un avance del lenguaje cinematográfico. La call-girl escucha todos los mensajes del contestador en el taxi y, mientras observa el Japón que se cuela por la ventanilla, escuchamos la voz de su abuela, abandonada por la chica, que le ha mandado varios mensajes al móvil para tratar de quedar con ella. Kiarostami narra todo el pasado de la joven sin mostrarlo, en una brutal elusión de información que nos llega indirectamente a través de la voz del contestador. Magistral escena, quizá la más arriesgada del film.

Como la palabra está mediada por los medios electrónicos, sólo queda la mirada. Porque los films de Kiarostami son siempre films sobre la mirada. De ahí que la call-girl ausculte el salón del anciano, pues a través de la mirada de su decoración logra desentrañar su psicología. Y de ahí también los paseos en coche, que sirven para disminuir la subjetividad del ocupante del vehículo y colmar el yo con el exterior. El exterior entra en sus personajes a través de la observación, los personajes se convierten en nadies, en puras miradas que tratan de adivinar el caos del mundo, y que no logran desentrañar totalmente.

Como el film de Haneke, de nuevo aborda el tema del encierro. Ante el mundo inabarcable, queda el hogar, tan esencial para el personaje del anciano. El hogar y el coche. Pero ese encierro tiene sitiadores. Así, Kiarostami plantea el conflicto entre el aislamiento del mundo a través de la electrónica y el conocimiento, o la salida a él, pese a incurrir en momentos duros, como la prostitución de la joven.

Todo ello sin final ni comienzo: comienza in media res y termina donde otra desarrollaría el nudo de la narración. Un presente continuo es lo que desarrolla en el film, de ahí que los personajes se equivoquen en su camino en coche y rectifiquen o haya desvíos que parezcan aportar poco a la narración. Y es que no hay narración, sólo presente que se actualiza, con todas las posibilidades que ello aporta para el personaje, con toda la libertad que les ofrece. Importa el proceso, no la llegada, la vida, y no los objetivos. El tiempo en presente, con todas las opciones vitales por delante. Y como consecuencia, la mirada, pues para mirar (mirar como sinónimo de conocer, y no ver únicamente, que es sobrevivir), hay que abortar pasado y futuro.

Todo este mundo de opciones que se condensa magníficamente en un plano típico de Kiarostami y que aquí lleva a las últimas consecuencias: el plano de los personajes en el coche desde fuera, con el espejo reflejando el cielo. Así, en un plano, que es un instante, la vida interior y exterior se funden, cielo y tierra, sujeto y mundo. Ése es el cine de Kiarostami, un cine de la vida. Como decía Godard, el cine comienza con los Lumière y termina con Kiarostami. Y tiene razón: la destrucción de la narración que proyecta finales se ha desmoronado, y sólo queda la vivencia de un presente que la mirada permite conocer mejor.

Fotos: Anomalous Material