Habíamos comentado ya una de las secuencias de guerra más asombrosas de la historia del cine. Resultan tremendamente esclarecedores los instantes siguientes a ella: Witt, que ha participado en el combate, que ha estado también a punto de morir y que con probabilidad ha matado a enemigos, disfruta de un relajante momento cerca de un arroyo. Planos subjetivos de vegetación y del agua dulce de la que disfruta son el puente hacia lo que parece el final de la película: el cántico espiritual comienza (primero no es demasiado audible, después va subiendo de volumen), después Malick encadena planos de lo que parece la aldea perdida en la que Witt se refugió cuando era un desertor. El propio Witt se limpia (física y emocionalmente, después del combate) en una cascada majestuosa.

El momento es sobrecogedor. Pero sólo dura unos segundos. La última imagen es explícita: un barrido hacia el mar con dos pescadores indígenas echándose al mar sobre una barca. Uno de los dos pescadores es sospechosamente blanco, mientras que el otro es característicamente negro. La remembranza cesa y regresamos a Witt con el resto de soldados en el arroyo. ¿Es una visión de la muerte cercana? ¿Un ensueño? Imposible de decir.

Pero el corte es a otra secuencia sobrecogedora, la de la expulsión del teniente Staros por parte de Tall. Si en secuencias anteriores Elias Koteas y Nick Nolte habían dado una lección de interpretación, aquí rozan el genio absoluto. Más allá de una representación del bien contra el mal, ambos personajes son la abstracción de la compasión (hacia sus hombres, por parte de Staros, que ve cómo sus hombres quedarán a manos de otro capitán…) y del cinismo en favor de una ambición desmedida, apoyado en argumentos hipócritas (“nature is cruel”) por parte del teniente coronel (es impresionante cómo Nolte va alternando variadas y muy diferentes estrategias para contener la emoción de Staros).

Y en los últimos capítulos de este relato, las secuencias se aceleran, y los espacios temporales se multiplican. La vida contenida en las imágenes exige escapar a los límites del encuadre. El soldado Charlie Dale, que claramente ha perdido la cordura durante su estancia en la isla, arrancando dientes a sus vencidos y clavándoselos en el hígado, sufre un instante de agonía de la conciencia bajo la lluvia, asombrándose de la crueldad que ha cometido y entrando en shock. Y el soldado Bell nos trae las imágenes más extrañas y tristes de su mujer, y se pregunta de dónde nace el amor.

Unos breves planos nocturnos dan cuenta de la batalla final en el aeródromo japonés, pero apenas oímos nada, pues Bell sigue preguntándose de dónde nace el amor. ¿Qué película bélica en toda la historia ha tenido los redaños para hacer algo semejante? Los planos de la mujer de Bell (una guapísima Miranda Otto) columpiándose son de una belleza indescriptible, pero también son muy enigmáticos. A continuación somos testigos de la presa que han hecho los soldados: un cocodrilo (¿quizá el que abre la película?) atado y subido a una camioneta, rodeado con ensimismamiento por los soldados. Que cada uno saque las conclusiones de lo que esta poderosa imagen le provoca en su interioridad más profunda, teniendo en cuenta todo lo que nos ha llevado a este punto.

Lo que se intuye que era el falso final no es sino la puerta a la última y trascendental parte de la película. De hecho, se intuye que Malick juega con la sensación de una conclusión que extrañamente se prolonga para llegar a otra conclusión muy diferente de la que podría esperarse. Los últimos 15 minutos de The Thin Red Line descolocan al espectador más sereno. Hay algo en ellos de rebelión contra un final ad hoc, y de algo más: una necesidad intrínseca de ramificar lo más posible, hasta el paroxismo, el no final de la búsqueda de estos personajes.

Bell recibe una carta de su mujer en la que le anuncia que se ha enamorado de otro hombre y que quiere el divorcio. Witt parece encontrar sino la misma, una aldea semejante a aquella donde encontró una paz que nunca soñó poder encontrar, pero no hay en ella más que una dolorosa realidad: los niños parecen no felices, sino enfermos, los adultos se pelean, existe un culto a las calaveras. En menos de cinco minutos, las imágenes que la película había construido saltan en pedazos. No son más que falsedades. Todas las imágenes, bellísimas, de la mujer de Bell esperándole, y de la huída espiritual a una isla paradisíaca de Witt, han quedado reducidas a nada. ¿A dónde ir ahora?

Tiene lugar el último y enigmático diálogo entre Welsh (Sean Penn) y Witt, que es casi una despedida. Un diálogo melancólico, en el que ambos se reconocen y al mismo tiempo comprenden lo poco que se parecen. Sin embargo nos quedamos con Penn, que compone un personaje descreído al que, sin embargo, intuimos en la búsqueda de esa luz de la que reniega una y otra vez. Pero nunca sabremos si esa búsqueda ha tenido alguna respuesta. Lo que el creador de esta obra maestra quiere es que sus criaturas echen a andar sin él (o que hayan andado mucho sin él), que su vida extienda sus pasos más allá de los límites de los planos de una película.

La muerte de Witt, en ese sentido, no puede ser más hermosa. Un personaje que durante toda la película ha soñado con regresar a ese estado de paz que conoció en los primeros instantes del relato, y que cuando vuelve al mismo sitio no siente la misma paz. Quizá la paz, la libertad, se encuentra en el interior de uno mismo, y sin duda eso es lo que Malick sugiere. Su casi-suicidio final es sobrecogedor. Él comprende que no va a encontrar ese paraíso sino en su propio corazón, y está dispuesto a probárselo a sí mismo haciendo que le maten. Sus últimas acuáticas imágenes buceando con los indígenas son reveladoras: ha regresado al paraíso, pero al suyo interior.

Existen artistas que confían tanto en su material que son capaces de hacer partícipe al espectador (o al lector) de la creación de sus imágenes. De otra forma ¿dónde está el interés de ver una película? Si el director nos lo ofrece todo mascado, preparado, no disfrutamos del placer intelectual y emocional de aportar nuestro punto de vista a la historia. Ahí está lo difícil y lo hermoso del arte. Por ejemplo, el cocodrilo antes libre y luego atado. Esto no es más que un recipiente, un marco. El lienzo es la capacidad del espectador de comprender el aliento que inspiró al artista. Y para que ese lienzo sea posible el director ha de tener la valentía para despojar de todo manierismo y falsedad a sus imágenes.

Un visionario con esa capacidad, está dotado para comprender, y hacer comprender, los mecanismos interiores, anímicos, que mueven al ser humano a actuar de esta forma paradójica y poética que observamos cada día. Desde la sencillez y la compasión (pasion-con, literalmente dolor con), puede ofrecernos la posibilidad de entrar en contacto con lo que tenemos de eterno y de terrible, de doloroso y de libre.

A esta colección de imágenes que se prolonga más de dos horas se le puede atribuir toda la fuerza de una intuición. Esta batería emocional es un arma contra la mezquindad del hombre, y un alimento para un futuro despertar.