Twenty Century Fox presents… Una película de Phoenix Pictures… Fox 2000 Pictures presents…
Sobre una pantalla en negro se eleva una nota sostenida, ejecutada con instrumentos de cuerda que asemejan, sólo asemejan, una orquesta sacra. De pronto la sala de cine, o el hogar con pantalla gigante, se convierte en un templo. Pero dura poco, porque la pantalla se ilumina. Y lo que nos muestra es un cocodrilo con el hocico, la testa y el lomo cubiertos de musgo. La bestia, lentamente, se acerca al lecho de un río y se introduce en él. Durante unos breves momentos se mantiene flotando, luego sólo sus ojos permanecen en la superficie. Finalmente se sumerge.
La música de Hans Zimmer casi se extingue cuando del hipnótico plano del cocodrilo encadenamos a varias imágenes de la jungla filmadas con grandes angulares (40 y 50 mm.) cuyo empleo va a ser una constante en la realización de esta película, con un trabajo de cámara excepcional. Sobre estas bellas imágenes de la naturaleza, escuchamos un coro celestial. Comienza una voz en off que va a tener un protagonismo esporádico pero esencial.
¿Por qué esta guerra en el corazón de la naturaleza? ¿Por qué compite la naturaleza consigo misma? ¿Se enfrenta la tierra al mar? ¿Existe tal poder de venganza en la naturaleza? ¿No un solo poder, sino dos?
Es una de las voces en off que dotará a la película de un nuevo nivel, y el dueño de esta voz en particular no será uno de los soldados más visibles, sino más bien uno de los que pasan más inadvertidos, lo que no deja de ser tremendamente interesante. El actor que nos habla y se (nos) pregunta cuestiones tan místicas es John Dee Smith, con una cortísima filmografía. Desde el mismo comienzo, por tanto, obtendremos varios niveles de representación:
1. Las imágenes, que poseen un carácter relativo o más sugestivo que narrativo.
2. La relación que se establece entre las imágenes.
3. La música, que puede proponer nuevas relaciones entre las imágenes o negarlas.
4. La voz en off, que se superpone y viaja en dirección opuesta o semejante a la música.
5. Las sensaciones del espectador, provocadas por esta sinfonía sensorial.
De momento estamos inmersos en un bosque y preguntándonos por el sentido místico de la naturaleza. Los planos contrapicados mostrándonos la vegetación dan cuenta de la majestuosidad y un sentido casi divino, autoconsciente, de los árboles y las plantas, como dioses que nos observan. En cuanto cesa la voz en off pasamos a un nuevo bloque: las personas que viven en ese bosque. Y lo primero niños con frutos, luego indígenas de la isla que se afanan en la playa, en tercer lugar más niños que comparten juegos. El coro celestial continúa.
De ahí corte a unas bellísimas, de un azul prodigioso, imágenes de los niños buceando en el mar. Parecen ángeles en un hipotético cielo. Porque lo que Malick nos está mostrando es una representación de un paraíso absoluto, sin fisuras existenciales. El hombre en perfecta comunión con la naturaleza. Pero esta primera aparición del agua es importante por sus connotaciones espirituales y morales posteriores, a las que regresaremos.
Por fin, el protagonista, un espléndido Jim Caviezel, que no por casualidad, ya veremos por qué, es presentado remando en una barca sobre el mar, observando pletórico la belleza y las gentes que le rodean. Parece sumamente feliz. Observamos sus chapas de soldado, pero va prácticamente desnudo, como los indígenas que le saludan y bromean con él.
Corte brusco: un grupo de mujeres y sus hijos bañándose en una marisma. Realmente, es una imagen celestial. Otro corte: a un plano lejano del soldado Witt (Caviezel), aparentemente observando esa imagen de paz y armonía. Ya no parece tan feliz ni tan integrado en toda esa belleza. Se encuentra casi de perfil, y lleva pantalones militares. El montaje sugiere que observa a una mujer y su hijo en concreto. Comienza a hablar (primero parece que va a ser otra voz en off, pero finalmente pasamos a un plano suyo hablando con un compañero desertor) de sus recuerdos de su madre muriéndose. El coro celestial cesa y la música de Zimmer adquiere una textura más densa.
El soldado Witt es un hombre que se formula a sí mismo terribles y angustiosas preguntas filosóficas y existenciales: ¿qué es la muerte?. Esa pregunta es la que va a flotar durante toda la película, y las secuencias que se van a ir sucediendo no son más que respuestas de distinto signo a esa pregunta. Muy significativo es el plano estático de Witt como si de una estatua griega se tratase, preguntándose en un estado de aislamiento absoluto.
Breve flash-back: la madre de Witt en el lecho de muerte, dos pájaros en su jaula, una niña comprobando que el corazón de su madre sigue latiendo, no hay techo en la habitación, sino el cielo azul, que con un fundido se transfigura en el mar azul. Empezamos a advertir que el mar es más que un recurso estético.
Witt ha encontrado la paz que desde niño ansiaba, y la ha encontrado desertando del ejército y yendo a parar a una isla paradisíaca, viviendo entre sus indígenas, regresando a un estado de felicidad desconocida para él, de plenitud sensorial y espiritual. Malick nos lo narra todo con una puesta en escena tremendamente intuitiva: la barca varada en la playa, y Witt cerca sentado en la arena es una imagen tremendamente sugestiva. ¿El viaje sobre las aguas de la muerte? ¿Una puerta abierta al regreso a una vida sin paz? Que cada espectador le otorgue la sensación que le produzca.
Para Malick el paraíso, el cielo, de momento, no está en un lugar etéreo o lejano, está en la tierra. Y para hablar de él utiliza imágenes equívocas, que a cada cual le corresponde otorgar el propio e intransferible significado. Como los pájaros en su jaula (¿el alma encerrada en el cuerpo?), o el plano detalle de los minúsculos moluscos correteando en la cuenca de la mano del indígena (¿una metáfora de Dios y los hombres?), el cocodrilo (¿¿¿???), los niños buscando en la playa (¿¿¿???), el padre y el hijo sentados frente a frente…
La puesta en escena de Malick, y su montaje no lineal, sino intrincado y entrecruzado, nos ofrece la posibilidad, que sólo los grandes artistas cinematográficos han comprendido que han de ofrecer, de ser co-autores de la imagen. Un espectador que conozca el cine sabe muy bien que los planos que parecen corresponderse (Witt observando algo, corte a lo que observa, aparentemente) se han rodado distintos días y posiblemente con una intención inicial muy diferente. Después, Malick ha ido componiendo su sinfonía con motivos que se desprendían de lo filmado, no de una predisposición mecánica y cerebral.
En la felicidad absoluta el tiempo no es lineal, sino un collage de sensaciones, escenas que se superponen unas a otras.
No existe comienzo más hermoso, profundo y misterioso para una película de los últimos años, y desde luego para una película bélica esto es algo desconocido, arriesgadísimo y personalísimo. 10 minutos exactos de puro cine, construido no con imágenes-idea, sino con pura emoción sensorial, fabricadas sobre el sustrato de la vida misma.
Al término de estos 10 minutos, una patrulla encontrará a los desertores, y comenzará un nuevo y apasionante bloque, por supuesto tremendamente distinto del expuesto aquí.
